张洁宇：读李洱《花腔》，我总是想起鲁迅

花腔写历史  故事又新编——读李洱《花腔》，兼谈鲁迅与瞿秋白原载《当代文坛》2021年第3期

阅读长篇小说《花腔》的过程中，我总是想起鲁迅。这当然在一定程度上来自作者李洱的有意提醒。他在小说中多次提到鲁迅和瞿秋白，尤其在全书的核心人物葛任身上，处处可见瞿秋白的影子。无论是经历、性情、文风、观点，甚至包括“中国的豆腐……世界第一”的偏好，当然，最重要的还是他想作“文人”而不得的命运。这些，都是李洱明明白白说出来的，对于每个稍通中国现代文学和历史的读者来说，辨认出这种“似是而非”或“似非而是”都不是难事。当然，葛任并不是瞿秋白本人，否则这个设计就显得庸俗而狭隘了。所以作者设计了葛任与瞿秋白见面的情节，让读者想象中的“合二为一”终于还是“一分为二”。也正因此，葛任这个人物就没有被写“死”在瞿秋白的身上，而是获得了他自己的生命。但对于鲁迅的涉及，似乎没有那样明白显豁。虽然小说中也多次出现“鲁迅先生”，但每次都点到即止，像是故意藏起却又藏不住的一个秘密。他偶尔出场，每次都非常“真实”，不虚构、不变形，这大概也体现了鲁迅在李洱心中的地位。在这部小说里，李洱用他特殊的方式致敬了很多历史人物，鲁迅和瞿秋白则是其中最重要的两个，他们俩一隐一显，各自发挥着不同的作用。我以为，与瞿秋白相比，鲁迅在《花腔》中的存在更深也更重要，因为他不仅关乎小说主题和人物命运，更关系到小说的叙事方式、语言风格。尤为重要的是，对他的致敬也体现着作家李洱的历史观与文学观，在我看来，这堪称是《花腔》的灵魂。

 一  “花腔”与“油滑”

鲁迅的首次出场是在小说第一部“有甚说甚”的开头部分。“葛任家谱”一节中，有这样的情节：葛任在上海时，与鲁迅先生有过交往。……1932年10月11日，葛任在与鲁迅先生的长谈中，也曾提到过葛洪是他的祖先。葛任说，他正在写作一部自传体小说，叫《行走的影子》，开头便要写他的先祖葛洪，“写葛洪，不犯王法吧？”鲁迅先生说：可以写得油滑些。昔有共工与颛顼争帝，怒而触不周之山。我正要写不周山，写的就是王法的来历，且要写得油滑，总之要在庄严高尚的假面上拨它一拨。据说大禹是葛洪的先祖，你何不写那大禹呢？我送你一个现成的题目，叫“理水”，怎样？正如李洱随后所说：“众所周知，最后写出《理水》的是鲁迅，而不是葛任。1935年11月，鲁迅的《理水》完稿。又过了几个月，鲁迅病死于上海。”这一次虚构的见面，关联起来的不仅是葛任与鲁迅，更是《花腔》与《故事新编》。李洱是用《理水》来暗示他的读者，他的写作与《故事新编》有关，并且，他特别强调了“写得油滑”的问题。“油滑”是《故事新编》研究中的一个重要问题。鲁迅在其《序言》中就谈到，《故事新编》的首篇——写于1922年的《不周山》——就犯了“油滑”的“毛病”。他说：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，首先，是很认真的，”但是写作中途出于对某种“阴险”的“批评”的回应，也因为感到某种“滑稽”，于是出现了“油滑”的笔墨。多年之后，当他重操此类写作，他自称“仍不免时有油滑之处”，但同时却也相当自信地表示：“不过并没有将古人写得更死，却也许暂时还有存在的余地的罢。”事实上，鲁迅对于“油滑”的“自我批评”并不等于自我否定，他在1933年给朋友的信中甚至直接说过：“此后也想保持此种油腔滑调”。其原因就在于，这种有意的“油滑”正是“在庄严高尚的假面上拨它一拨”，是他有意创造的一种讥古讽今的新方式，这个方式，在嬉笑滑稽中不仅“没有将古人写得更死”，而且还寓含了深刻严肃的历史批判与现实批判。对此，文学史家很早就给出过解释和评价。王瑶认为：所谓“油滑”，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质，也即具有喜剧性。……这些喜剧性人物除对于故事整体保持情节和结构上的联系以外，他们都有现实生活的依据，在他们身上可以有现代性的语言和细节。这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺的作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。文学史上不乏这样的例子，某些情节似乎是不真实的，但就作品整体说来，他反而有助于作品的真实性。捷克汉学家普实克的理解是：鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学原则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。在唐弢看来：与这些神话、传说和个别史实纠结在一起的，还有许多现代生活的典型细节，以及包含着以现代生活为对象的生动活泼的社会批评在里面。……这是一个革命作家对于传统观念的伟大的嘲弄。作为现代文学的开拓者，鲁迅是严肃的，他反对油滑，但他并没有认为在古代的题材里概括了现代生活的细节都是油滑的表现。出于战斗的需要，他这样做了，……正如书名本身所标明的，这是故事的新编，它所描述的基本上都是古人的事情，古代的生活，这也是新编的故事，任何属于传统形式的凝固的概念，都不可能约束它，绊住它，因为它代表着一个新的创造。前辈学者的阐释免除了对于《故事新编》“油滑”问题所可能产生的误解，更高度肯定了鲁迅这种写法在美学创新与现实批判等方面的重大意义。之所以在这里用很大篇幅讨论“油滑”的问题，是因为《花腔》让我再次看到了《故事新编》式的叙事美学与历史批判。李洱在小说开端处就提及《理水》与“油滑”问题，这绝不是随意为之，他暗示了小说对《故事新编》的历史观与叙事方式的致敬与借鉴，甚至于，他是在借鲁迅之口点明“油滑”的意义与效果，暗中对自己这部小说的标题——“花腔”——做出了画龙点睛般的诠释。“花腔”是包含了“油滑”的意味的。民间说“耍花腔”的基本意思就是“用虚假动听的话骗人”。在小说的第二部“向毛主席保证”中，阿庆最常挂在嘴边的一句话就是“俺不是耍花腔”。不耍花腔，那就是说话诚实朴素、老实可靠，但事实上谁都知道，每当有人以“说真的”或“我不骗你”开头，接下来多半正是虚头巴脑的花言巧语。李洱以“花腔”作为他这部历史题材小说的标题，显然提示了他对于历史与文学中的真实性问题的关注和思考，而他故意以“花腔”为题，究竟是要假话真说地耍花腔，还是真话假说地讲历史呢？这是整部小说留给读者的最大悬念。小说里也曾给出过“花腔”的“定义”，说“花腔是一种带有装饰音的咏叹调，没有几年功夫，是学不来的。”这当然是李洱的虚晃一枪，因为这个音乐术语与小说主题并不相干。但也正是这个洋味十足、学院气息浓重的定义，衬托了与主题相关的那个“花腔”的真正涵义。彼花腔非此花腔，它地道的民间口味与殿堂中的咏叹调相去甚远，这两个同音不同义的“花腔”构成了一种近乎荒诞的反差，恰好呼应着整部小说内在的强大张力。这个张力是存在于真实与虚妄、严肃与滑稽、神圣与凡俗、英雄与小丑等多重关系之间的，它构成了整部《花腔》的撕裂感与混杂感，而在这种撕裂与混杂之上，又隐隐交织出一种奇异的完整。这大概正是李洱选择这样一个有着南辕北辙般歧义的词作为标题的意图。它可以意味着某种带有装饰音的咏叹调，是对葛任及其一生经历的一个枝蔓杂出、余音难绝的咏叹；但它更可以意味着对一段严肃甚至神圣的历史的油滑戏仿。这是李洱的智慧与幽默。愿意相信他的定义的读者，看到了一部分历史；看出他“耍花腔”的读者，领会了另一部分真相；还有一些读者能体会到这种内在的张力，他们于是跟随作者展开一种对于真实与虚妄的思考。“花腔”与“油滑”的联系是明显的。那些插科打诨、时空错乱的语言和细节，用鲁迅的话说，是“只取一点因由，随意点染”，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。”问题的关键在于，在什么地方“点染”，在什么时候“信口开河”。作家显然不会是为油滑而油滑，因此，当油滑的花腔出现的时候，也就是作家在挑战什么、消解什么、讽刺什么的时候。在我看来，作家首先要消解的是神圣庄严的历史光环。《故事新编》全部取材于古代历史，涉及中国历史上最重要的神话英雄与文化伟人。鲁迅的选材当然与他的心境与历史批判意识有关，虽然用今天的眼光看，50岁出头的鲁迅算不上老年，但《故事新编》确实带有一种晚年写作的风格。他在中年之际就已充分表露的怀疑、绝望和虚无的情绪，到了他深居上海市井与革命文学漩涡中心的这个时候，更得到了极大的爆发。他以一种对于历史与现实统统看透的深刻与清醒的姿态，将古往今来的圣贤统统拿来重审和谈论，褪去他们神圣庄严的光环，卸去他们的甲胄和华服，逼现其凡人的真面目。鲁迅的批判同时针对历史与现实，那些古人可笑的现代言行，也正是今人灵魂深处的文化痼疾的不断重演。李洱当然与鲁迅不同，他的消解神圣与讽刺现实都根植于他自己的时代语境，但是，他的姿态里有显而易见的鲁迅精神传统。他未必要作鲁迅的传人，但鲁迅处理历史、批判现实的特殊方式，以及《故事新编》的奇异风格，一定都令他着迷。与《故事新编》全部取材于古代相比，《花腔》处理的历史与作者所处时代的距离要近得多，因此，《故事新编》的“时差”更明显，“油滑”的现代情节也更醒目，而《花腔》中的时空错乱则更为复杂，真幻之辨或“油滑”与否也都更难辨认。在我看来，这既是挑战也是成全，《花腔》的“油滑”因此更加丰富多变，真实与虚幻也更加水乳交融；叙事的陷阱更多，漫画效果更随处可见。因此，与《故事新编》相比，《花腔》实在是更“油滑”也更复杂了。“花腔”与“油滑”也挑战了读者对叙述的盲信，破除了对所谓真相的痴迷。鲁迅否认《故事新编》是历史小说，不仅因为“还是速写居多，不足成为‘文学概论’之所谓小说”注释，也因他抛却了“博考文献，言必有据”的叙述方式，更因为他质疑历史的真实性，所以他要用“油滑”把他的人物解放出来，不把古人“写得更死”，而让他们重获新生。李洱追求的也是写“活”他的人物，并在此基础上重新讲述某一段特定的历史。这个历史时段或许是人们熟悉的，但他却“新编”了不一样的“故事”。在李洱的眼里，“真实就是虚幻”，历史未必不是花腔。在小说的结尾部分，他说：“其实，‘真实’是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来打比方，那么‘真实’就是洋葱的核。一层层剥下去，你什么也找不到。”但是，这并不意味着历史无法被书写，因为，“洋葱的中心虽然是空的，但这并不影响它的味道，那层层包裹起来的葱片，都有着同样的辛辣。”就像剥洋葱并不是为了找到它的核，历史的叙述也不应只是为了真相。李洱告诉他的读者：第一，“历史是由胜利者书写的”，所以它不一定可信；第二，许多人都相信“一个被重复讲述的故事，在它最后一遍被讲述的时候，往往更接近真实”，这是一种“精神病”式的“幻觉”。所以，当小说打破各种迷信与幻觉，当读者不再盲信叙述者及其所谓的真相，人们才会真正注意到层层葱片的辛辣，领会历史与文学真正的味道。