我们为什么喜爱唐诗？｜葛晓音

我们为什么喜爱唐诗？

葛晓音

朝内166公益文学讲座第125期，我们非常荣幸地邀请到北京大学中文系及国学院博士生导师葛晓音先生，为我们做了《我们为什么喜爱唐诗》的讲座。

讲座从唐诗这座高峰形成的原因讲起，解说唐诗在气象的形成、意境的创造和提炼民族共同情感等方面所取得的巨大成就，及其能永久保持新鲜感和生命力的独特魅力。讲座内容对于走进唐诗具有指导意义，因此将其讲稿发表出来，供大家阅读。

林庚先生在1981年发表过一篇短文，题目叫做《我为什么特别喜爱唐诗》，后来他又将这篇文章作为他的论文集《唐诗综论》的序言。我很佩服他能用短短几句话说透喜爱唐诗的原因。他说唐诗的好处是：“它易懂而印象深。易懂也还不算难得，难得的是能给人留下那么深的印象；更难得的是小时候就背熟了的诗，今天再读时还觉得那么新鲜。这新鲜的不是那个道理，道理是早就知道的了。新鲜的是对于它的一种说不出来的感受，仿佛每次通过这首诗，自己就又一次感到是在重新认识着世界。”“唐诗的可贵处就在于它以最新鲜的感受从生活的各个方面启发着人们。它的充沛的精神状态，深入浅出的语言造诣，乃是中国古典诗歌史上最完美的成就。”他还在另一篇文章里引用朱彝尊的话：“唐诗色泽鲜艳，如旦晚脱笔砚者；今诗才脱笔砚已是陈言。”（《从唐诗的特色谈起》）这个说法很形象地说明了唐诗虽然是千年以前写成，但好像是刚刚写成一样给人以新鲜感。今天我借用这个题目，把“我”字改成“我们”，是希望和喜爱唐诗的朋友们一起来思考这个问题。我们为什么喜爱唐诗呢？这样提问或许有助于大家更深入地理解唐诗。

我们先从唐诗为什么会成为中国古典诗歌的高峰说起。假如把中国古典诗歌的发展轨迹比作一条抛物线，那么唐诗正处于这条抛物线的中点。我们知道任何事物都有一个产生发展到衰落的过程，中国古典诗歌也是一样。从《诗经》、楚辞到汉乐府、魏晋南北朝诗，这个阶段是诗歌发生发展的上升期，唐诗达到高峰，到宋元以后逐渐衰落，明清时期诗歌数量虽然极多，诗学理论也远比前代发达，但诗歌创作的新鲜感，为大众熟知的程度就远远比不上唐代了。虽然诗歌高峰究竟是唐诗还是宋诗，历史上一直是存在争论的，但这样一条抛物线的趋势，目前已经为大家公认。

从诗歌自身发展的规律来说，唐诗处于这样一个特殊的阶段：各种诗歌形式已臻于成熟而尚有变化的馀地，各种题材也还有较大的开掘空间，因而作品往往具有恰到好处的天然魅力。唐代以前，《诗经》和楚辞为后代诗歌确立了反映现实、歌唱理想的优良传统，确立了赋比兴的基本表现手法，并成为后代诗人革新诗风的旗帜和学习的榜样。汉乐府开创了我国诗歌杂言、五言体的源头。在汉魏六朝约四百年间，中国诗歌的一些基本题材如言志咏怀、游子思妇、游览隐逸、公宴咏物、行役从军、送别酬答、山水田园、边塞游侠、宫怨闺愁等等陆续产生，唐诗的题材基本上就是在此基础上继续细化的。同时，《诗经》的四言体虽然在东晋以后逐渐衰落，楚辞体到汉代以后也不再成为主流，但五言、七言、杂言古诗发展起来，尤其是乐府诗成为汉晋南北朝诗的重要体裁，格律诗的雏形新体诗产生，为律诗、绝句、歌行这些唐诗中成就最高的诗体的成熟做好了准备。特别是南朝诗人自觉学习乐府民歌，促使当时诗歌普遍趋向清新浅易，这对唐诗形成深入浅出的语言风格是具有重要影响的。

其次，从唐诗走向繁荣的原因来看，隋唐时期结束了魏晋南北朝370年分裂混乱的历史，经济的繁荣，国力的强盛，都促使文人的精神面貌发生重大变化，诗人们将欣逢盛世的自豪感和自信心转化为积极进取的精神和健康乐观的情怀，创作出能充分体现时代风貌的优秀作品，从而形成文学繁荣与社会繁荣相一致的盛况。

从初唐到盛唐的一百多年间，是国家走向兴盛的时期，诗人们对于时代充满了乐观的展望。诗人们大都能从观察宇宙历史变化规律的高度，对时代和人生进行自觉的思考。如果说初唐四杰对于贞观以后大唐帝国日益繁荣的气象，还因为六朝频繁的兴衰更替而怀有盈虚有数、好景不常的隐忧。那么陈子昂的《感遇》三十八首，通过“幽居观天运”思考人类的生死、朝代的兴衰、世道的变迁，探寻自己在“天运”“物化”中的位置，寄托了冀遇良时、奋发有为的壮心。盛唐开元诗人以同样的思维方式观察天道人事，感到的则是“明圣不世出”“千载一遭遇”（张九龄《荆州作》）的庆幸。这就大大拓宽了他们的胸怀和视野，并激发起及时建功的热情，以及对于光阴的加倍珍惜。如张说《送宋休远之蜀任》说：“日月千龄旦，河山万族春。怀铅书瑞府，横草事边尘。不及安人吏，能令王化淳。”李白《长歌行》也说：“大力运天地，羲和无停鞭。功名不早著，竹帛将何宣。”放眼千载，满目河山，无论是在朝廷、边塞还是地方，都可建立使人民安定、风俗淳朴的功业。站在这样的高度来观察时代，审视自我，使开元诗人们树立了高远的人生目标，也使他们的诗歌情调更为爽朗，境界更为宏阔。

清 石涛 太白诗意山水轴 （《唐诗鉴赏》插图）

正是在这样的思潮中，李白在《古风》其一中提出了乘时而起的创作主张：“圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。”唐玄宗早年励精求治，李白也和多数诗人一样，认为开元年间已经复兴了尧舜垂衣而治的太平之世。看到才子们生逢盛明时代，纷纷趁此时运，各展才能，像鲤鱼一起跃过龙门，写出文质兼备、光采辉映的诗歌，自己更是希望像孔圣那样总结一代的政治文化，令著述照耀千秋。李白在此赞美盛唐诗坛群星灿烂的盛况，表达了盛唐文人开创“文质相炳焕”的一代诗风的共同使命感，以及登上文化高峰的强烈自信心，正是出于不愿辜负“休明”时代的自觉性。

盛唐艺术成就最高的山水诗和边塞诗，同样也是盛世文化的体现。繁荣的经济和安定的社会为大多数文人提供了悠游山水的物质条件和安逸环境。加上南北统一，交通方便，文人游学观览的风气十分流行，各地州县官又大多爱好文学，所到之处，总有文人聚会迎送，赋诗留别，大量的山水诗和送别诗就是在这样的环境中产生的。因此山水田园诗的兴盛正是盛世气象最突出的表征。再从边塞形势来看，尽管战争不断，但由于唐朝不断调整边防政策，国力逐渐强盛，到开元年间，三边已经基本安定。出于对边事的关注，许多文人都有过边塞生活的经历，希望自己能建功立业，在诗歌中表现了当时普遍推崇的英雄气概和积极进取的精神，同时也反映了进步文人重振国威的理想和各族人民渴望和平的心愿。这种精神面貌使盛唐边塞诗的成就达到了后人无法超越的巅峰。

而当唐代国运开始走下坡路以后，诗人们也能敏锐地觉察到自己与国家命运的息息相关，从盛唐时期的满怀理想转向对现实的深切关怀。在安史之乱中，杜甫处于家国兴亡的危急关头，写下大量忧国忧民的传世名作，同样是出于“忠臣词愤激，烈士涕飘零”（杜甫《秦州见敕，薛三据授司议郎，毕四曜除监察，与二子有故，远喜迁官，兼述索居，凡三十韵》）的创作激情。他怀着期待国家中兴的热切希望，用诗笔纪录了这一历史时期的所有重大事件，并深刻地揭示出人民在官府的诛求和战场的血泊中呻吟的苦难命运。正因如此，他的诗歌被后人誉为不朽的“诗史”，在千载之下仍有震撼人心的力量。中唐时期，白居易更明确地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）。这时的唐朝已经处于衰世，诗人们面对的是一个陷于多重矛盾和危机中的社会。因此白居易指出诗歌的作用是“救济人病，裨补时缺”（《与元九书》），并以许多讽喻诗广泛触及了中唐的各种社会政治问题，反映现实的深度和力度都是后人所不能企及的。由此可见，无论是盛唐还是中唐，唐诗的繁荣都与诗人们为时代而创作的自觉使命感密切相关。

第三，唐诗的繁荣还与唐代诗人不断对诗风进行自觉地革新有关。

汉魏六朝诗以其开创性的成就为唐诗奠定了基础，在题材内容、形式风格等各方面积累了丰富的创作经验。但是由于齐梁陈隋时期诗风愈趋浮靡，唐朝为吸取前朝覆亡的教训，从开国之初就将政治革新和文风的革新联系在一起。从初唐到盛唐，诗歌经历过三次重要的革新。其主要方向是提倡诗歌的文质兼备，而核心内涵是发扬比兴寄托的风雅传统，肃清浮华绮丽的文风。初唐四杰在继承贞观功臣的理论主张的同时，针对唐高宗龙朔年间“以绮错婉媚为本”的“上官体”诗风，明确提出要廓清诗赋的“积年绮碎”，强调刚健的气骨和宏博的气象。他们本人的创作也以广阔的视野和远大的抱负引导了初盛唐诗歌的健康发展。继四杰之后，陈子昂标举风雅兴寄和建安气骨，肯定了革新诗歌的关键在于恢复建安文人追求人生远大理想的慷慨意气，批判齐梁诗的“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，提倡“骨气端翔、音情顿挫”的诗风。他的《感遇》三十八首从内容到形式都实践了自己的理论主张。到初盛唐之交，两位先后在开元年间任宰相的政治家兼诗人张说和张九龄更进一步提出作文要风骨和文采并重，典雅和滋味兼顾，鼓励多样化的内容和风格，并提出了盛唐诗歌应当以“天然壮丽”为主的审美理想。张九龄继陈子昂之后作《感遇》十二首，用比兴寄托的方式表现了坚持直道和清节的高尚情操，并提出了乘时而起、功成身退的处世原则，这些思想对盛唐诗人的影响最为直接。经过这三次革新，建安气骨在开元中为诗人们广泛接受。而政治气象的更新又促使诗人们把共同的时代感受反映到诗里，并意识到他们渴望及时建功立业的人生理想正是建安气骨和时代精神的契合点。所以李白才会将歌颂“休明”时代的“大雅颂声”和“建安气骨”并提，以建安气骨为核心的“盛唐气象”也正是这样形成的。所谓盛唐气象，就是开元时代那种蓬勃的朝气、爽朗的基调、无限的展望、天真的情感，这正是盛唐诗特有的魅力所在。而到天宝年间，由于朝廷政治变质，李白又写下《感遇》《拟古》《古风》《寓言》等一系列运用比兴抨击现实的诗歌，在安史之乱爆发前夕揭示出盛明气象下隐伏的政治危机，大大深化了开元诗“风骨”的内涵，将盛唐诗歌革新推向新的高潮。杜甫、元结等批判现实的诗歌也同时汇入了这一高潮。可以说李白和杜甫都在革新的潮流中达到了他们成就的最高点。

《唐诗鉴赏》插图

中唐时期诗歌再次形成高潮，也是与诗人们的自觉变革密切相关的。从大历年开始，诗人们就一直在自觉地反思安史之乱发生的原因和诗歌脱离现实的倾向，提倡政治上要恢复儒家的古道，诗歌则要发扬风雅兴寄的精神。从贞元年到元和年间，从杜甫开始发端的新题乐府经过元结、韦应物、顾况、张籍、王建等诗人的继承发展，到李绅、元稹和白居易手中最后形成“新乐府”，使反映民生疾苦、讽喻现实政治的诗歌成为主流，真正实践了诗歌“为君、为臣、为民、为物、为事而作”（《新乐府序》）的理论主张。因此这场诗歌革新从杜甫开始，到白居易从理论和创作上加以全面总结，是促使唐诗产生第二个高峰的直接原因。与此同时，以韩愈、孟郊、李贺为代表的一批诗人，也在以奇险的诗风批判阻碍儒家古道复兴的政治乱象和污浊世风，向用人不公的统治秩序提出激烈的抗争，虽然诗歌风格与新乐府截然不同，但出于同样的复古革新的理念，也是中唐诗歌高潮的重要组成部分。

可见，当不良的风气和形式影响到诗歌的健康发展时，总有一些有识之士出来力挽颓风。经过几代人前后相继，最后才会出现既有清醒的理论认识，又有创新能力和过人才华的大家，总结前人的得失，推动诗歌的变革，使之登上新的高峰。而摆正文与质的关系，要求形式为健康充实的内容服务，反对绮靡浮夸，提倡宏博刚健、朴素自然的诗风，则是这一系列革新始终坚持不变的方向。

下面我们再来谈谈唐诗究竟有哪些独特的艺术魅力，才让千年以来的读者如此喜爱。这个话题可以说是一言难尽的。今天也只能从最突出的三个方面来讨论：

首先，唐诗气象的宏大、境界的开阔为任何时代的诗歌所无法比拟。这与唐人视野的宽广直接有关。相比汉魏六朝诗人，唐人能更加自觉地将个人置于天道人事的规律中来思考，也更富有蓬勃的朝气和进取的意气。初盛唐诗人将探究天人变化的思维方式融汇于诗歌中的人事感叹，他们的目光从不胶着于平庸琐屑的现实，而是处处都从宇宙演化、历史变迁的高度去探索人生的意义。如陈子昂效仿阮籍《咏怀》作《感遇》三十八首，推究历史兴废的道理、国家祸乱的原因，探索天人关系和万物变化的规律，这组诗中充满了活力和朝气，表现的是在时代风云的变幻中跃跃欲试的热情。这种宏阔的视野大大拓宽了唐诗的境界，体现在各种诗歌题材中。孟浩然在家乡登岘山，看到魏晋名臣羊祜的堕泪碑，所抒发的感慨是：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”（《岘山怀古》）人事代代新陈交替，昔往今来就成为历史，江山留下前人的胜迹，我辈今又重新登临。这里不但概括了古往今来人事代谢的历史规律，而且包含着深长的言外之意：人事更迭，过往者多已湮灭，但羊祜德政留下的胜迹却能与江山同在。我辈登临此地，不知将来又会如何？江山是永恒的，人生却是短暂的，那么我辈在自然、历史的这种变化中，应当处于什么位置呢？这样的怀古诗就不限于一般的怀古伤今、总结兴亡教训，而是提出了人如何超越短暂的生命，获得永恒的大问题，气魄更加宏大，也更发人深思。杜甫在去世前一年的《江汉》中说：“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。”这里写的不仅仅是在江汉一带漂流的孤独感，更重要的是他对自己在乾坤之间的定位的思考。乾坤既包含天地宇宙，又包含人类社会。诗人原来的抱负是要经纬天地的，然而越到人生的最后阶段，他越是痛感自己的渺小无力。汉高祖说，为天下不用腐儒，一生奉儒的杜甫在这乱世中真正体会到了自己于天下的无用。然而乾坤之间只有他这个腐儒始终没有放弃经纬天地之心，这难道不是伟大的孤独吗？诗人显然是甘心于这种孤独的。所以他说自己和天上的云彩一起飘向远方，像长夜里的明月一样孤单。古人向来以浮云比游子，与片云共远的比喻当然首先是感叹自己的漂泊无依，但是陶渊明也曾把自己比作“暧暧空中灭”的孤云，那就是甘愿随着自己的理想孤独地消失的象征了。于是在这孤独之中我们又体会到了诗人的孤高自许。同样，与月同孤的诗人固然是孤单，但明月的皎洁和孤清不也象征着诗人光明的心地吗？这云，是短暂的；这月，却是永恒的，诗人为自己在乾坤中的定位，正体现了他对自己能否获得生命永恒的思考。杜甫的诗历来被称为“气象巍峨，规模宏远”，就是因为他有这种宏阔的视野。在生命走到尽头的时候，他还能将一介腐儒置于广大的乾坤中进行自我观照。这就让后人从这一对比中看到了诗人的经纬天地之志，以及包容乾坤、与元气同在的精神力量。

盛唐诗在宏大的气象之中更有一种乐观的展望，这也是历代诗歌中所罕见的。比如王湾的《次北固山下》中间四句：“潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。”前一联突显了两岸潮平和一帆高挂的垂直关系，“平”与“正”的对仗，则强化了行舟高挂风帆行进在浩荡大江之上的堂堂气派，它所给人的印象不仅是大江的壮阔和船行的顺畅，更令人从中体悟到开朗正大的气象以及对于前程万里的展望。后一联中的朝阳和江春，又为这幅江上行舟图增添了光明灿烂的背景，使全诗更加气象万千。何况“海日生残夜，江春入旧年”这一联并不仅仅是实景的描写，其中更蕴含着丰富的哲理：海日从残夜中生出，新春来自旧年，给人以光明生于黑暗，新事物从旧事物中诞生的无限启示。

不仅盛唐如此，就是在中唐向来被后人嘲笑为“寒号虫”的孟郊，也同样具有这种宏阔的视野。前人大都认为孟郊胸襟狭隘、才小气短，导致其视野受限，只会哭穷，所以苏轼称他为“寒虫号”，元好问称其为“诗囚”，清人洪亮吉说他：“‘出门即有碍，谁谓天地宽’，非世路之窄，心地之窄也。”但我近几年细读孟郊，认为这些看法都只看到他的一面。孟郊确实在不少诗里把自己的格局写得很小，苏轼、元好问对他的评价都是从孟郊诗里截取的。但是孟郊还有另外一些赠朋友的诗，提出：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”（《赠郑夫子鲂》）“天高亦可飞，海广亦可源。文章杳无底，斸掘谁能根。”（《戏赠无本二首》其二）认为天地进入诗人胸臆后，吁嗟之间可生出风雷。文章能得其中的精微，万象都可由我心裁。文章之奥妙深广无底，胜过天之高，海之广，无人能探到根源。孟郊不仅可以纳天地于胸中，而且还可以自由驱使万象，大胆摆弄造化，使万象随时奔走于他的笔下。这就又是一种“胚胎造化”（清人潘德舆）的宏大气魄。天地狭窄和天地宽广两种境界在孟郊诗中共存，不能仅仅看作是诗人思想的多面性或者矛盾性，二者之间实有内在的辩证关系，而且有深刻的思想根源。他心中的造化其实是天道人事的合一。他认为在风俗衰薄的社会，君子之道得不到伸张，是因为天道不公，元化之气不足，天地缺乏运行的动力。于是提出了由贤人来补元化的政治理想。也就是说“天地”之气与贤人之心是合而为一的，由贤人的困顿就能见出天地的偃蹇，造化的匮乏。所以孟郊对天地的感觉是窄是宽，取决于君子之道的屈伸。由于在“补元化”的理念中，诗人们将天看作有漏洞、有缺陷、需要贤人修补才能运转的烘炉，这就促使诗人们以各种巧妙的构思去表现天公的慵弱偏私、甚至无德无能，最大限度发挥了以诗笔摆弄造化的胆量，并自觉地到更深广的空间去探索更多自然所不能呈现的新奇事物，使这一派诗人又创造出“笔补造化天无功”的雄奇境界。这种宏阔视野只是与盛唐的表现方式不同而已。

其次，诗歌意境天然壮丽、优美清新，情深韵长，发人联想。这种特色也是其他历史时段的诗歌所不能比拟的，几乎体现在各种诗歌题材中，尤其是盛唐的山水诗和音乐诗。中国描写名山大川如泰山、华山、终南山、庐山、长江、黄河、洞庭湖、三峡、蜀道的山水名作几乎都出自唐代，它们为壮丽雄伟的山水景观留下了千姿百态的影像，能唤起中华民族对祖国山河无限的自豪和眷恋。即使平常的山居、江村、田庄、秋原等乡野的宁静风光，也能在不同的诗歌意境中呈现出多彩的美。更重要的是，唐人借山水澄怀观道，探索任自然的意趣；以山水洗涤世俗的尘垢，消解胸中的块垒；同时也获得了新旧更迭的哲理启示。而亘古不变的江山明月又常常引起他们对悠远时空和生命奥秘的追问，因此唐人对山水的观赏是与深邃的宇宙意识和开朗的人生态度交织在一起的。他们在山水中放空身心，感受着天地万物内在的节律，从田园中寻求回归自然的淳朴和纯真，使心灵在与自然的冥合中得到净化。如王维《终南别业》在独游山林时从“行到水穷处，坐看云起时”的随意行走中体会到庄子所说独往独来、了无世俗牵挂的自然之趣。杜甫《江亭》也在眺望春野时体会到“水流心不竞，云在意俱迟”的意趣，与王维一样，都表现了人心与云水的默契，在造化中得大自在的顿悟。韦应物《自巩洛舟行入黄河即事》诗结尾“扁舟不系与心同”， 既是写诗人行舟于大河之上的眼前之景，又是诗人放空身心后领略的浩然之境，所以说“与心同”，正是心境与行迹的合一，而且为不系的扁舟和诗心开拓了无边空阔苍茫的境界。这些理趣在诗境中犹如水中之盐，不见痕迹而唯有言外之味，使盛唐山水诗在优美的意境之外别具神韵。

元_赵孟頮_蜀道难

唐代的音乐歌舞取得了辉煌的成就，而唐人更善于用诗笔描写艺术家出神入化的技巧，创造出许多美不胜收的妙境。盛唐诗人往往将音乐意境和山水融合在一起，更是韵味悠长。如王昌龄的《听流人水调子》：“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”王昌龄开元二十五年（737）被贬岭南。这首诗应作于年底或第二年经大庾岭时。题中流人即被流放之人，水调子即《水调》，是隋代出现的一种乐府曲调，非常悲哀。此诗写诗人行舟岭南时听到流放的罪人歌唱水调时因共鸣而引起的深悲。

王昌龄号称七绝圣手，一些山水行旅诗颇擅长于将客愁羁情化入优美的山水意境。这首诗先写水上一叶孤舟，面对着岸边枫林和一弯微月，景色幽微苍凉。下句采用拟人化的动词“分付”一词，字面上是说将这景色分别付与鸣筝和客心，意为眼前景色分别融入了筝曲和客愁。鸣筝是为歌唱的水调子配乐，“客”既是流人，也是同为“逐客”并在听流人歌唱的作者自己。可见不仅是筝曲中的意境正与眼前景相合，而且歌者和听者的客心也与这夜色同样凄凉。那么岭头的重重雨色究竟是形容犹如急雨的筝声呢？还是客子真正面对的岭头雨景呢？自然是兼而有之。所以当筝曲弹到弦断时，千万重岭上的滂沱大雨也以客子深深的泪痕收结。全诗之妙在于山水的画意和筝曲的乐境既像是自然的叠合，又像是在客心中转化。分外韵味深长。又如李白的《听蜀僧濬弹琴》：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”一挥手便有松涛在千山万壑间响起，足见琴音在山谷中立即引起了洪亮的共鸣，仿佛已转化为大自然的天籁和地籁。琴音之清亮，使人闻之如同流水从心上流过一般舒畅，又洗净了蒙尘的心灵。尾联写琴曲的遗响融进霜天回荡的山寺钟声，琴音伴随着晚钟在云山之间缭绕不绝的馀韵，使结尾留下了悠悠不尽的回味。此诗通过乐境和诗境的叠合，将音乐意境转化为山水意境，并略去一切与尘俗有关的意象，直接将蜀僧弹琴的环境置于碧山松林之中，与高山流水的乐曲意境融合无间，从而突出了琴音之清美古雅，以及弹者、听者之间的心灵共鸣。

音乐和边塞诗相结合，同样产生了优美高远的意境。如高适的《塞上闻笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”“牧马”本是古代形容游牧民族入境骚扰的常用说法，这里与雪净胡天的景色联系在一起，便渲染出雪夜牧马人归的和平宁静景象。齐梁诗里原有以花比雪的传统，《梅花落》是笛曲名，诗人将三字拆开，以两句巧妙的问答，形容一夜风吹，使梅花落满了关山，既是描写戍楼间吹彻一夜的笛声，又绘出了无边关山雪月交辉的壮美景色。而借梅花双关笛声和雪花的巧思，还令人产生了极富诗意的错觉：仿佛洁白的落梅纷纷扬扬，使寒冷的关山一夜就披上了春装。这就将笛声的音乐内涵转化为鲜明的视觉形象，构成了明净而又高朗的意境。大历诗人李益的《夜上受降城闻笛》：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”此诗取景角度重在以边关月夜的宁静突出远处芦笛声的响亮悠长，虽是以声感人，但沙明似雪、月冷如霜的边关静夜又如天然之图画，因而既有盛唐边塞诗的雄厚壮阔，又自成苍凉凄清的意境。

南宋_佚名_明皇幸蜀图轴

最后，唐代诗人善于提炼具有普遍性的人情，表现人生的共同感受，使之达到接近生活哲理的高度。因而千年以来一直能引起最广泛的共鸣。

人类的社会生活、阶级属性、时代环境虽然千变万化，但是总有一些共通的、至少是本民族共有的情感体验，例如乡情、亲情和节物之感等等。中国古诗中为大众接受度最高的多数是盛唐诗，其重要原因之一是盛唐诗人既能在日常生活中捕捉人所共有而未经前人道过的感受，又能以透彻明快的语言将其概括为人类生活中普遍的体验：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”离乡太久以致儿童不识的情景寄寓着人生易老的深刻感触，这正是多少人老来还乡的共同体会。“举头望明月，低头思故乡”，李白的这首诗家喻户晓，也是因为诗中望月思乡的情景是天下游子都经历过的时刻。“夜来风雨声，花落知多少？”春去春来、花开花落的无限启示，是人们在节物变换时常有的感慨。“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，既是王维的心情，又超出了时空地域的局限，为后人所共有。“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，是高适勉励友人的高唱，又成为后代留别题赠的格言。朱斌“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”日落归山、黄河入海的壮伟景象，激起诗人再上一层、放眼千里的万丈豪情，又蕴含着登高才能望远的人生哲理。“烽火连三月，家书抵万金”，战乱之中亲人的平安消息比什么都珍贵，这个道理高度提炼了人们在同类境遇中共同的体会，以致成为后世常用的成语。这类诗歌多数是绝句，富有乐府民歌的新鲜风格。民歌本来大多是人民的集体创作，表现的是个人当时还没有脱离民族生活及其旨趣的思想情感，因而“能代表一种民族情感”（黑格尔《美学》第三卷）。盛唐绝句取法于民歌的这一创作原理，同时又比民歌更自觉地在人民生活中提炼出共同的民族情感。其语言之纯净，情韵之天然，体现了最高的诗应是最单纯、最概括并最富于启示的艺术本质。因而易记易诵，广布人口，历千百年之久仍能触动人心，又如才脱笔砚一般新鲜。

中唐诗人也有许多善于提炼人之常情的名作和警句：孟郊的《游子吟》“谁言寸草心，报得三春晖？”寸草心难报三春晖的新警喻意，最贴切地表达了天下游子无法报答母爱的感恩之情。韩愈的“草色遥看近却无”不但敏锐地捕捉住最早的春色，写出了一般人可能都曾注意却难以描状的视觉感受，而且启发人们在纵观大局时要把握这种似有若无的趋势。刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，出于自己在仕途的浮沉，对人事的代谢盛衰表达了极其透彻的感悟，同时又说明了新旧更替的某种规律性，富有哲理启示。李绅的“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”， 揭示出盘中餐粒粒都是农夫汗水浇灌而成的真理。意义远远超出唐代，对于所有不知稼穑艰难的人们都是一种善意的规讽，因而在后世长期流传中成为警世的格言。元稹的“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”，道出了天下所有贫贱夫妻日常生活的艰辛和亏欠伴侣的遗恨。许浑的“山雨欲来风满楼”，不仅精准地捕捉住山雨来临之前的先兆，写出风云酝酿骤雨的神理，而且可以类比社会问题出现的预兆。李商隐“春蚕到死丝方尽”的双关表白，已经成为多少代青年男女生死相恋的誓言。杜牧“霜叶红于二月花”的精彩比拟，又是对一切在衰暮之时犹能使生命放出异彩的人们的礼赞。这些名诗名句不但能表达出大多数人在类似生活境遇中共有的感触，而且往往能给人以积极的启发，因而已经融入我们的民族语言之中。

清 超揆 杜牧诗意图轴（《唐诗鉴赏》插图）

现在我们回到开头林庚先生概括唐诗的两个基本特点上来，一是充沛的精神状态，二是深入浅出的语言。以上所说唐诗在三方面特有的魅力虽然在不同的题材里表现有所不同，但是都具备林先生所说的这两个特点。首先是无论哪种题材的诗歌，都充满新鲜的感受和旺盛的活力。尽管江山千年不变，农耕生活也是大同小异，而且先秦汉魏六朝已经奠定了中国古代诗歌的各类基本题材，但是随着大唐帝国的兴起，以及社会生活中新事物的不断发现，唐人又为许多传统的题材拓展出各种新的视角，即使是与古人同样的生活情境也能唤起唐人更为丰富敏锐的感觉。何况在传统的题材以外，唐诗还开辟出许多前所未有的新诗境。可以说，面对永恒不变的大自然和代代相传的人类生活，唐人总能获得各种新鲜的启示，从而不断地给唐诗增添新的典型意象和表现元素。这种充沛的精神状态，认识事物的敏感性以及丰富的创新性，是唐诗历经千年仍然保持新鲜活力的基本原因。

同时，唐诗的语言确实是深入浅出的。所谓深入，是指表现力丰富而意味深长，既形象又善于概括；所谓浅出，是指表述的语言浅显明白。唐诗语言既继承了历代诗歌最常见的常用语，又从当代生活口语中不断提炼出适应时代的新语汇。如林先生所说，既是高度诗化的，又是日常生活的。虽然中唐有些诗人为了追求奇险的效果，曾经在一些作品里大量使用艰涩难懂的古文字，但对大多数诗人而言，明朗晓畅而又精练生动，是他们的共同追求。李白就大力提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”的语言风格。天然清新，不事雕饰，是盛唐诗人和李白革新诗歌的一个重要目标。除了过度雕琢会伤害语言的天然以外，语言还会随着时代变迁逐渐僵化和衰老，由于唐代诗人对此始终保持着高度警惕，注意从前人诗歌、乐府民歌和现实生活中吸取古今常用而有表现力的语言，保持着语言的新鲜感，这才能使千年之后的读者仍然感到唐诗如才脱笔砚一般新鲜。