《美学的困境与超越》：美学理论的尊严与魅力

《美学的困境与超越》，周宪 著，商务印书馆

【导读】周宪教授的《美学的困境与超越》一书以审美理想主义和政治实用主义之间的紧张为立足点，强调美学对现实的思考功能，要求美学关切涉及人类社会和文化发展的远大目标和未来可能性，呼吁对审美的回归，展示了美学切入艺术理论的特性，也践行他自己所提出的美学的比较文献学研究。

今天的商业社会在使用“美学”这个词的时候，有一种令人无奈的贴标签般的随意性：商品生产者会把他的产品加上“美学”作为定义，如“美学地板”，做房屋装修的会弄出个“美学空间”，卖日常消费品的会营销成“生活美学”；给一个宋画展作推介，会说看展是欣赏宋人的“美学”。在词语被挪用的同时，成为一个“美学家”也就变成了一件社交性的事儿，“美学家”得为搞乡村建设与景区开发的人站台，为环境设计与产品设计的发布会站台，为卖服饰、茶叶、香、家具的活动站台，也要为美术展站台，因为它们之中被包含着“美学”。这个现象的潜台词是：如果美学不为现实生活提供阐释与帮助，不能参与到商品的增值中，美学理论就是没有意义的。美学理论究竟应当做什么？这的确是一个美学的困境，周宪教授的新作《美学的困境与超越》一书对这个困境进行了理论化的反思，并且给出了一个关于美学的“定位”与“向度”，它展示了美学作为一种“理论”的尊严与魅力。

一、关于美学理论的介入性

人们常常用介入与实践性来为上述诸种现象辩护，似乎美学如若不能给社会生活提供一些帮助，就是虚假而无能的理论，并且以此来谴责“书斋里的美学”。与此同时，有一种“美学学”，会对美学作为一门学科的历史与框架进行深入而细致的研究，会对每一个美学概念进行观念史研究，但并不关涉具体的审美实践。作为商品标签或为商品增值服务的“美学”与“美学学”（周宪教授提出的过于专业化与学理化的美学或自足性美学）造成了美学实际上的困境：前者太过肤浅，而后者有点儿无聊。怎么走出这个困境，本书给出的方案是——回归介入性美学。但该书给出的介入性，不是萨特意义上的介入，而是强调美学对现实的思考功能。美学不应当是对审美愉悦与审美经验的描述与阐释，而是应当“直指审美或艺术现象背后深蕴的真理性、伦理意义和审美价值”（周先生语），应当与价值判断与伦理关怀关联在一起——这在该书中被称为“美学思想家”的工作。

要求美学恢复对于现实的思考功能，这是德国古典美学以来审美现代性的传统。康德说：“我们的理性的一切兴趣（思辨的以及实践的）集中于下面三个问题：1.我能够知道什么？2.我应当做什么？3.我可以希望什么？”这种追问方式可以引申到美学理论中来。在现代性的文化语境中，最核心的美学理论可以概括为以下三个问题：美学理论能够得到什么？——对价值立场的表达与人文社会理想的建构。美学理论应当做什么？——对审美经验与艺术活动的反思与研究，指向真理性与伦理性的意义。美学理论可以希望什么？——关于人的理想及“成人”之路。这三个问题一直贯彻在自美学诞生以来的诸种美学思想体系中，这些问题是美学这个学科得以成立的“元问题”，这些问题在今天仍然是有待回答的，因为每个时代都要对这三个问题给出自己的回答。从这一角度来说，周先生关于审美介入性的倡导，成为审美现代性的再次呼吁，而中国的审美现代性研究，正是由他本人引领与推动的。

这种审美现代性的诉求在黑格尔的美学中转化为以感性的艺术形象解决时代性的矛盾，进而显现时代之真实状况这样一个诉求，这是艺术与审美活动的使命。这个时代性的矛盾具有观念性，而每一个观念中都包含着对立面的辩证统一。这些观念有一些独特的魅力，18世纪末的德国思想家赫尔德指出，“若要彻底理解一个民族的哪怕一个思想或行为，必得先进入它的精神”，而这个精神可以被一个词所概括，“你必须找到一个入其骨髓的词，通过它深入理解一切”。而那个词只能以这样的方式得到理解：“为了领会灵魂的那个本性——它统摄一切，人的所有倾向和能力都依着它安排，即便最细微的作为也摆脱不了它的影响——不要把你的答案基于那单独一个词上……”那个词在今天注重微观研究和事件性研究风气下被贬义性地称为“大词”，今天的美学更愿意研究一些碎片化的历史细节和偶发性的事件，而不再尝试以观念的方式掌握这个世界，而这本来是“理论”的魅力所在，在这种风气之下，美学理论变成对审美活动与艺术的微观社会学考察。针对这一点，周先生提出：“在我看来，大观念说到底是某种对人类社会及其处自然界关系的伦理关切，所以亦可称为终极关切，正是这些关切涉及人类社会和文化发展的远大目标和未来可能性。”“远大目标和未来可能性”正是理论的尊严所在，而美学当然应该介入这一远大目标的建构与对未来可能性的展望中，否则美学就只能放弃尊严而只是为商品贴标签或为享受辩护。

二、回到康德？

在《美学的危机或复兴》一文中，周先生指出审美理想主义和政治实用主义之间的紧张是当下美学之窘困的根源，并且把解决这一紧张关系所带来的诸多问题作为美学的复兴之路。找到这个源头确实是烛照之见，20世纪批评理论的兴起使得关于审美的思考总是和权力、意识形态结合在一起，每一种审美观念都会被解读为某种话语权的结果。比如，关于康德美学所提出的“自由愉悦”的认识，伊格尔顿在《审美意识形态》（1990）中认为，现代美学理论开始于自我欺骗，结束于绝望：18世纪乐观地把审美作为个人解放和社会进步的工具，往好了说是对新兴资本主义社会本质的一种错觉，往坏了说是为资本主义社会服务的一种虚伪企图。他还认为20世纪的艺术理论，无论是弗洛伊德的、马克思主义的还是后现代主义的，基本上都是现代人类在面对法西斯主义和资本主义恶魔时的异化和无力的表现。这个观念生动地体现着审美与政治、意识形态之间的紧张关系，或者说，体现着20世纪“政治”如何对“审美”进行质疑与征用。

这种紧张关系强烈地质疑着审美现代性最核心的观念：审美是一种通过人的“自由理性”（黑格尔），获得“自由愉悦”（康德）的一种自由的人类行为（席勒），这种行为不被功利性控制，不被欲念控制，并且让精神处在一种真正的“自由状态”。这种状态的实现被寄托给了两种行为：“审美”和“艺术”。这种自由状态也被上升为人的理想，即“审美的人与全面发展的人”。但政治实用主义从根本上怀疑非功利性，怀疑自由愉悦，因此，现代批评理论实际上是反审美的。在这种美学的理论困境中，周先生的方案是——回到康德去。

回到康德美学中的什么地方？康德美学可用作这样一个概括：审美是一种以非功利性的自由愉悦为目的与尺度而对对象进行评判的能力。这种能力具有先天性，是一种反思判断力；这种愉悦具有普遍性，是人类的共通感。这种判断既可以以“想象力的自由游戏与知性的合规律性的统一”为反思判断的对象，也可以以“审美理念”为反思判断的对象。这种审美观还可以拓展到对自然之崇高的判断中，也可以拓展到对艺术美的鉴赏中。这种审美观奠定审美现代性的诸多议题，如审美自律、审美非功利性、审美自由等观念。这种审美观确定了审美与道德理念的关系，认为美是德性的象征，也认为审美是使人文雅化的途径，是提升人的精神境界的一种手段。当我们说“回到康德”时，就意味着回到审美自律，回到共通感，回到基于非功利性的审美超越性，回到“美的普遍性与价值”。但这是不是如周先生所说康德可以为解决审美与政治之紧张提供一种方案？这是值得商榷的。如果我们以康德美学之主导的自由愉悦与自由游戏为审美自律的主导方案，那么政治就是反审美的，反过来，审美也是反政治的，或者抵抗政治的。政治对审美的操弄，都是对非功利性的自由愉悦的破坏。就此来说，周先生对于审美与政治之紧张的解决，抱有某种基于乐观主义的期待，这种期待似乎源于对上文所说的美学对于价值判断与伦理关怀之意义的肯定。但这个期待在笔者看来，在黑格尔美学的平台上有可能，但在康德的平台上似乎不可能。“回到康德”暗含着回到“纯粹鉴赏判断”，这与政治美学的信念是抵牾的。这又关系到周先生所认可的审美论的回归问题。

为审美而审美！——这是审美自律论的灵魂，审美自身就是目的，而不是手段。在审美与激进的文化政治的紧张之中，审美是作为手段而被诸种文化政治学说所关注的。周先生肯定了十余年来西方当代美学中的审美回归现象，也就是重新肯定审美的独立价值，肯定文学艺术的审美性，或者说肯定文学艺术的审美性在其多种属性中的中心地位。这是令人欣慰的：由于哲学家、社会学、政治学和传播学、媒介学甚至经济学对于文学艺术的挪用，他们有理论在20世纪的美学研究中大行其道，诸多美学研究者不能坚守自己的领地，主动将诸多对文学艺术的非审美研究引入美学中，使得美学离具体的审美经验越来越远，离文学艺术的审美属性越来越远。因此，周先生所说的审美回归，实际上是一次幡然醒悟，美学家就应当研究文艺的审美属性，其他的交给其他人。由此，周先生对于审美论的回归之肯定，实际上颇有兴趣，也暗含针砭！

三、美学如何切入艺术

美学家必须关切艺术，但美学家对于艺术的研究，必须与艺术史家、艺术批评家、艺术社会学家对艺术的研究“不同”。黑格尔曾经嘲讽艺术史家和批评家，也嘲讽过鉴赏家，认为他们抓不住艺术本质的方面，只能收集关于艺术的诸种专门化的知识，而这些知识不构成对于艺术的“审美”。艺术史的真正成熟是黑格尔辞世半个多世纪之后的事儿，还产生了“一般艺术学”，但黑格尔的嘲讽仍然不过时，因为关于艺术的诸多知识，不构成对于艺术的审美，也认识不到艺术的本质性的东西。在这一点上，周先生似乎是黑格尔的知音，他以美学家的身份开始研究艺术，并且在艺术学理论的名义下研究关于艺术的一般问题。他的研究中包含着某种可以被称为“本质主义”的思路，比如，他对艺术边界的问题的思考，这是当代艺术理论的最重要的议题之一，而他的结论是“当我们明白原来的艺术本性就是反边界时，那我们也就醍醐灌顶、大彻大悟，会自觉地把自己有限的精力用在更值得思考和探究的问题上去”。如果艺术的本性是反边界的，那么是不是可以逆推：艺术的本性是有中心的。在关于艺术的本质主义与反本质主义的紧张中，周先生采用了一种温和的调和态度——有限的和相对的本质主义。

这种有限本质主义体现着美学理论的特征：美学领域是一个理念先行的领域，这个领域中有一种“本质期待”：“本质”是被宣告（claim）的，不是被发现的。当我们宣称某物很美的时候，我们一定是在这之中获得了某种愉悦或心灵感动，然后宣告它是美的。在审美判断中，“美”是一个有待填充的括号，把哪个理念填充进去，进行本质宣告，这是美学研究的核心部分。这不是一个客观主义和实在论的领域，而是主体性的精神活动的领域，这个领域期待“本质”，期待“统一性”，并且以宣告本质为自己的主要内容，这是美学理论的特性。在审美领域中对于本质的追寻，不仅仅是理论理性对于“一般性”或者“普遍性”的追求，在美的本质论与具体的审美实践之间，有一种实践性关系:宣告“审美”与“美”的本质的诸种理论，实际上指引着创作与批判的实践，或者说参与创作与批判的实践，人们宣告美的本质是什么的时候，并不是从实体论的角度回答美的本质是什么，而是从目的论的角度来回答——“‘美的’应当是这样的！”本质是作为“应是”而出现的，这个“应是”作为美的本质与审美的本质，建构着我们的审美活动，没有这样一个本质悬着，我们就无法进行审美活动，所以美学本身期待着本质。

由于本质期待和本质宣告的存在，使得美学是反“反本质主义”的，但又不追求作为绝对与唯一的本质，而是不断宣告本质，这或许就是周先生的“有限的本质主义”这一观念的根源，这实际上是美学家对待本质的态度，而周先生将其移植到对于艺术的研究中。他仍然在追问艺术的本质，但又知道回答不可能是唯一的，因此采取了这样一种策略：多样统一的辩证法。既承认多样，这是反本质主义的；却又寻求统一，这是有限本质主义的。

这个结论的启示在于，理论的使命就是寻求统一性，寻求本质，人类精神只有在获得本质与统一性之后才会获得满足。因此，理论作为对对象的整体性的统摄，必然会导向统一性与本质，这是理论的魅力所在，也是理论的尊严所在。寻求统一性与本质不是艺术史家的任务，也不是艺术社会学家的任务，更不是鉴赏家的任务，它就是美学家的任务，只有美学家会以有限本质主义的思维方式去宣告本质，而在宣告本质时，美学家是反历史主义的。在美学领域中，历史主义者确立起了这样一种信条：“普遍的审美历史主义是人类思维的珍贵的收获……我们审美视野的扩展是建立在历史主义的基础上历史视角扩展的结果，比如，承认每一个文明和时代都有其完善的可能性。不同的人、不同时代的艺术作品，以及他们的生活形式，应该被理解成不同的个体条件的产物，是要通过他们自身的发展来判断而不是通过绝对的美丑标准。”

这是相对主义与多元论的观点，它否认了美的普遍本质，但承认在历史的流变中有隐蔽的稳定事物，从而超越历史主义，超越过于兴奋的历史意识，是有限本质主义的基本追求。这种有限本质主义是反历史主义的，是超越于历史的多样性的。黑格尔认为：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的，但是要其他民族和时代能彻底了解这种作品，也还要借助于渊博的地理、历史乃至于哲学的注疏、知识和判断。”这句话说明艺术有其超越于时代与民族的普遍性的东西，且这种普遍性是可以被认识到的，黑格尔据此说了这样一个短语——“艺术作品所必有的反历史主义”！这个短语体现着一种对于历史的提纯精神：历史无限多样，但其中总有普遍而永恒的部分，而发现它们，才是美学的使命，也是理论的魅力所在。

在周先生关于艺术的理论中，总能看到这种使命，无论是对艺术边界的思考，还是对“再现”的温和的坚持，或者是对艺术的跨媒介性与统一性的思考，以及文学与其他艺术的关系，都体现着对于某种有限本质的追求，对某种统一性的追寻。寻求统一性，这是美学家的使命，也是美学理论的使命。

最后，周先生书中的两篇文章《英语世界的谱系》和《西方美学的比较文献学研究》是耐人寻味的。前一篇文章体现了美学史研究的新视野，后一篇文章展示了美学史研究的新方法。对于一个已有相当基础的美学研究者来说，这两篇文章似乎是在进行方法论上的指引，所给出的视野与方法需要美学研究者在具体的研究中实际操作一下。看周先生全书的参考文献，特别是西文文献，令人欣喜，最前沿的美学与艺术理论著作都有罗列，几乎是一个经典文献指南，这也说明了周先生思考的前沿性：他与西方美学家在进行同步思考，他能践行自己所提出的比较文献学，这实在使人钦慕。