张光宇

与友人——邵洵美（左）、叶浅予（右）、张光宇（前排左2），1930年。

《张光宇集》

人民美术出版社

2015年10月

《追寻张光宇》

三联书店即将出版

《张光宇年谱》

三联书店即将出版

《时代漫画》封面

1934年

连环画《林冲》，1937年。

张光宇先生逝世，到明年，将达半个世纪了。百年中国新美术运动诸位开山人物，大抵名重至今，隔代的影响，也还可寻，其中，不应遗忘而久被遗忘，早该研究而乏人问津者，是张光宇先生。

远至新中国成立初期，就近三十余年，中国现代美术史的专著专文，版本不可谓不多，分类不可谓不细，而各路史家笔下，鲜见提及张光宇先生，甚或没有他的名字。

工艺美术界诸老如张仃、祝大年、庞薰琹、黄永玉、叶浅予、袁运甫……固然对光宇先生礼敬有加，公推为前驱、师尊、大兄长；工艺美术专史，也还见光宇先生的若干记载。惜乎以上群体历来所属的那么一项“类”，越六十多年，仍好比国中美术架构的“侧室”，史论叙述的“偏旁”。

盖“工艺美术”一词，似是而非，似大而小，相对所谓“国画”、“油画”、“雕刻”，长期附丽于所谓高雅美术之“化外”。光宇先生的美学实践——市民杂志、商业广告、书刊装帧、影视动漫等等——因此而不能得到准确的认知。遗忘张光宇，非仅轻忽个人的成就，而是对百年新兴美术的一大脉络、一大功能，失之偏见，或竟置若罔闻。

上世纪五十年代，光宇先生北上就任教授，如龙之离海，无以弄潮，惜乎久病而早逝；而外界的变化，整个颠覆了他早年驰骋的文化空间，他成就的种种业绩，在日后“工艺美术”系统中，持续变质、贬值、萎顿、受限，其中的若干项目，变相取消。工艺美术的教育及其功能，则先后沦为宣传的、技术的、平庸的、低端的行业。

失去上海的张光宇先生，失去张光宇及其同僚的上海——上世纪二三十年代那个全新的、自由的、与现代世界传播文化相呼应的上海——相偕消殒。此后数十年，上海成为封闭性城市，自外于世界性视野，经光宇先生培植拙育的现代美术文脉，均告荡然。

八十年代，工艺美术精英起衰振弊，以机场壁画破局，带动“后文革”整个美术界的再出发，并迅速接通世界讯息，大规模拓展公共美术领域，论机遇、论条件，实属百年未见的有为空间，而论创作与精神的自主、自由，自在，则今日表象繁荣的商业美术——而非所谓工艺美术——仍未超越光宇先生所曾点染的上海时期，也难比拟当年上海滩所见证的张光宇时代。

他究竟是哪一类“艺术家”？

评断光宇先生，难在归类，归类之难，难在称谓。半世纪来，美术界流行着种种似是而非的词语，以之分主次，以之行褒贬。

五十年代，光宇先生及其同僚被称之为“工艺美术家”，原属不伦之称；民国时期，光宇先生在上海所染指而影响的项目，委实太多，单取一端，以“工艺美术”一词予以定义，是小看了光宇先生，也小看了当年的上海文化。

光宇先生是装饰艺术家？广告、海报、书籍装帧、杂志美编，并身兼策划与市场发行，光宇先生出道之初，便展开现代美术门类的多功能实践。所谓装饰艺术之于光宇先生，并非止于平面纸媒，举凡现代实用美术如家私、器物、用品、商标、包装、版面，均在其列。

光宇先生是动漫画家？早在民国时期，光宇先生即有志于电影动画而未竟其志。仅以留存的《西游记》稿本看，其想象力（包括造型设计）便已望见今之美加澳诸国的全息动漫远景。

光宇先生是连环画家与插图家？那是迥然独异的图画，不可视为日后职业画手的插图与连环画，而近于毕加索、马蒂斯当年为波德莱尔与梅里美诗集之所作，他的《林冲》系列，活用立体主义原理，切割构局，又提炼明清木版画的图式，为连环画史所仅见。

光宇先生是漫画家？诚然。漫画贯穿了他的早期中期创作生涯，是民族的、大众的、进步的（他的声援抗战的作品，直追当时欧美同盟国同类宣传的观念与水准），也是民间的、诗性的、游戏的（他笔下的市民的活泼、农夫的野趣、村姑的性感，可能是中国现代美术小品中最为可喜的奇葩，五十年代遭禁绝，被完全遗忘，与之同期活跃于沪上的万籁鸣、陆志痒等，也被悉数遗忘）。

光宇先生的绘画“基础”如何？他的素描与水彩画，质朴、平正、清新。不知是在怎样的闲暇时刻，他放下无所不及的变形能量，成为中规中矩的写生画家，其功力与品质绝不在当年留欧名家之下，他的白描人物画尤在同期新国画高手之上，所谓“纯画家”的手段教养，光宇先生当之无愧。

“毕加索加城隍庙”——抑或“城隍庙加毕加索”——是高度概括光宇先生的传神之语，此语指向明清民间美术与欧洲现代主义资源，二者相加，民国新上海的文化，灿然可见——光宇先生何以重要？他究竟是哪一类“艺术家”？我们需要更宏大的视角，更确切的词语。倘若百年新美术的主干被粗分为西画（包括雕刻）与国画两端——日后虽次第分化出所谓“当代艺术”或“水墨实验”——当初光宇先生所开创的类项与局面，适可鼎足而三。

这是国画西画之外的“第三条”路向吗？什么路向？准确而概要的诠释，仍遭遇词语之难。“工艺美术”、“实用美术”，可以是行业的泛称，针对光宇先生，则是致命的消解；“大美术”之说，指称过于宽泛；“公共美术”之说，功能具体了，位置也高，惜乎仍属“曲说”，揆诸光宇先生当年上海事业的真价值，尚欠点破而说穿。

评断光宇先生，绕来绕去，迄今难脱以上词语，而一词之别，一词之失，可以是历史的勃兴，也可以是历史的悬案。

漫画-窈窕淑兵，1945年。

漫画-黄鱼熟白骨香，1945年。

插图《神笔马良》，1954年。

《民间情歌1》

《民间情歌2》。

现代艺术与商业文化

西欧二十世纪“现代艺术”的种种演变与破局，并非仅指绘画的美学层面，更在重新定义“艺术”，借以拓展新的功能，功能所指，对应西欧诸国一战前后日渐抬头的民主意识与世俗需求，其首要，旨在创建现代都市的新文化。

譬如海报插画一端，劳特莱克、蓬纳尔、毕加索、马蒂斯，均曾染指，与当时的先锋戏剧和早期实验电影人，合作无间，是巴黎进入现代生活的见证，日后本雅明撰文解析巴黎的游荡空间，即是初期前卫艺术家搅动一时的商业美术。

同期，更前卫的一支自称“业余画家”，如毕卡比亚，其图式时与海报无间；杜尚，原事插图，也画油画，之后是西方第一位弃绝绘画的大人物。达达群体标举“反绘画”观念，引入多种材料，如钢铁、玻璃、影像、唱片、播音、书籍……发表场所常在酒吧、工厂、商店、仓库，颠覆了传统展示空间。二战后美国兴起前卫艺术运动，莫不得益于这场提前的革命。

上世纪初的苏俄政权（包括部分东欧国家）一度裹挟前卫艺术，是欧陆现代艺术另一极，参与者身份驳杂：塔特林是建筑家，马列维奇和马雅可夫斯基是苏共党员，早期革命宣传画作者均为左翼。同期德国的表现主义主角率半画过先锋戏剧海报，不消说，德国的包豪斯学院，捷克人开启的Art Deco，均为奠定欧陆现代艺术的要项。

民主时代的世俗景观必寻找新的视觉符号，无可选择地，这符号来自商业广告，而传统的商业艺术，随之刷新。六十年代英美催生波普艺术，是为新纪元：高雅艺术与商业艺术的传统鸿沟，既告撤除，也称弥合，早期现代主义残余的“画家”意识，被安迪·沃霍（他也是商业插图画家出身）打破，李青斯坦、罗森伯格、贾斯伯·强，均取材美国画报与商业产品。

此后三十多年，商业艺术的种种门类——时尚、工艺、建筑、平面设计、摄影、影视、动漫——相率植入后现代艺术版图：不是为高雅艺术所接纳，而是反过来，重新塑造了当代雅文化景观。今天，一个自外于商业时尚的当代艺术，是不可思议的，所谓“实验艺术”为商业美术输送观念的时代，早经过去，各路观念艺术家在商业时尚美术中汲取灵感与刺激，成为新的时尚。

过去五十年的重要艺术家充斥空间设计与平面设计人、摄影人、影视人、卡通制作人、出版人。后现代艺术的另一标志，是美术馆功能转换与全方位介入：八十年代迄今，欧美重要现代美术馆相率设立时尚专馆、设计专馆、影像专馆。艺术，再也不是画家雕刻家的专属，而是以任何媒介经由市场而表达创意的人。

艺术教育随之变异。当中国画家对“纯绘画”、“纯艺术”在欧美学院的日益萎缩，倍感失落（巴黎美术学院九十年代撤除最后一个传统画室），乃因我们的宿见滞限于“纯绘画”，不愿看见绘画的周围发生了什么，不懂得什么是真正的“现代”，一如我们近乎无知地掠过光宇先生的世界，刻意搜索“纯艺术”——“纯艺术”，倨傲陈腐之词，一个当代艺术莫须有的幻象。

“老百姓这一块，没有美术”

欧美百年现代艺术的演化，成因固不止一端，趋势则一，即雅界与俗界，艺术与商业，绘画与非绘画，早已不存泾渭之别、高下之争——若分高下，端看有无天才——中国百年新美术的一动一静，无非为西风所波及，本土的所谓当代艺术今也总算粗呈表象的多元，然而略看域外和本土，对照之下，评价光宇先生的难，便有答案在——

要之：一部现代艺术史，“纯绘画”是被恰当边缘的过程，在中国，则仍然是长期凝固而无度扩张的美学；欧美现当代艺术的一变再变，其内里，或可探讨学理，其明面，则是现代文明的水到渠成，以市场为资源，引社会共参与，在中国，则一面仍为粉饰所用，一面，是画家的各自取利：近三十年的美术繁荣，是学院、画家与高端市场的繁荣，半个多世纪号称“为人民服务”，今日局面，仍如王朔所言：“老百姓这一块，没有美术。”

是故，明了现代艺术的变异，光宇先生的真价值，于是顺理成章；碍于中国的现状，则光宇先生的被湮没，也便顺理成章。

为什么呢？在中国，仅“工艺美术”一词即可辱没轻忽光宇先生——喜爱光宇先生的少数，也视其为卓越的动漫或装饰画家——光宇先生画过什么油画大创作？没有；他的水墨贡献是什么？也没有——这在中国可是到了顶的标准啊，倘若没有，光宇先生凭什么重要？

此即词语——亦即观念——的冤案，经数十年朗朗上口，显示一件事：我们不了解何为“现代”，我们尚未进入“现代”。

然而我们有本土油画的祖宗（客气的评价：几代油画至今不曾走出十九世纪），有许多“一级国画画师”（不必客气了：全部相加，岂可与宋元明清项背而望）——真的现代艺术，真的前卫，有过么？有过，但视而不见，那就是光宇先生八十多年前做的事。

现代、前卫的张光宇

光宇先生出道，适在上海成长为远东第一现代都市的当口。他十五岁去新舞台剧场学画布景，十八岁入《世界画报》学画插图，二十岁在南洋烟草公司做广告，之后，自办画报，偏向左翼——左翼，即当年的先锋文化——二十七岁，光宇先生进入英美烟草公司从事商业美术——此即光宇先生与新上海的共生关系。相较当年留洋前辈与十九世纪的关系，新国画家与古典传统的关系，光宇先生的道路，先已构成“现代”。倘若他出洋学油画或志在国画，反倒与“现代”无缘，而那时的上海，同步追慕巴黎、伦敦、布拉格、纽约的摩登行业——所谓“欧风美雨”，此之谓也——故此光宇先生一步抵达“现代”，不靠学问与资讯，而是地利与天时。

他不必知道当时的杜尚、日后的沃霍也是画插图出身，他也不必出洋，亲临现代艺术的前线。民间美术资源之于光宇先生，也并非依傍民族文化立场，而是市场的需求：他为京剧操弄机关布景，如梅兰芳一样，须把旧京剧带入新舞台，吸引视听；他设计海报必要多方采撷传统符号，以便当时的市民喜见而认同。一个清末民初在江南长大的孩子，“城隍庙”美学自是源头活水，不请自来。

故而光宇先生的谋生学艺、自办媒体，初始即凭遇山开路的泼辣、活色生香的直觉，与张元济王云五一样，光宇先生也是中国现代纸媒与出版业的前驱。清末民初，尤其三十年代的上海，视觉资讯与英美欧陆同步，前年“百雅轩”展示光宇先生设计出版的大量书籍、杂志、海报、题图、包装、礼品……与今日纽约现代美术馆收藏的早期先锋设计，如出一辙--他不是在学西洋（与留洋一辈相比），他不是要做逆子（与新国画前辈相比），他是上海滩头的弄潮儿，潮头所向，潮头所及，总有创意在——他的创意，就是当年商业美术的潮。

其时上海如何摩登，上海未必自觉。《良友》的创刊，比美国《生活》杂志早了十年，上海是好莱坞文化的东亚码头，当年东京人要看应时的片子，须到上海；三十年代光宇先生的左右逢源，他也未必自觉——那是顶好的创作状态——他以自己的摄影肖像连排并置，不过是看了美国画报，自己玩玩，无意间比安迪·沃霍的图像并置早了二十多年；他弄动漫时，正值美国华纳、迪斯奈帝国的草创期，美国卡通自出好画手，但哪有光宇先生多面，样样出色。日本的动漫业算得早，到宫崎骏，也比光宇先生晚了三四十年。宫崎骏自有他的天时地利，而论花样百出而门类之广，也不及光宇先生的全能之才。

而光宇先生到底不及迪斯奈与宫崎骏。他前卫得太早，上海的黄金岁月又嫌太短，及后八年抗战、四年内战，虽光宇先生创作不辍，究竟身处乱世；五十年代后，出版自主、创作自由，成昨日之事。论地位，光宇先生当教授，属明升暗降，论事业，则属明褒而实贬。此后他弄了壁画，还为动画片做准备，但和上海时期比，滋味自己知道。当时所有民国名流大抵自保，就此萎谢，不再有重要的作为。

张光宇与友人，1945年。

1933年8月1日，发表彩色漫画《新舞台之七——抗日五虎将起把》。该年1月，日军攻陷山海关，但南京国民政府却谋求与日本在华北停战。

（自右起）李杜、马占山、苏炳文、王德林、张殿九（两边厢大锣上引李、王二将军）：身为义勇军。要杀倭贼寇。（又上引马、苏二将军）黑山白水间，威名震天地。（随后赶上张将军）宁为沙场鬼，不做亡国奴。（五将军并立报名介）（马白）黑龙江省主席兼义勇抗日大将军马占山（苏白）黑龙江护路讨逆大将军苏炳文（李白）吉林省自卫护路大将军李杜（王白）辽吉救国义愤大将军王德林（张白）东北民众救国大将军张殿九（马白）列位将军请了（众白）请了（马白）今日不知哪位元帅升帐你我兄弟两厢伺候（众白）请…………………………（台下观众拍手叫好声）

《时代》第四卷第11期，1933年8月1日。

他的真贡献应在中国现代商业美术

鉴往知今，鉴今而知往，光宇先生不该再被视为伟大的装饰画家。要之，中国商业美术的正名之途，首在为光宇先生追加商业美术之名，而中国商业美术的提升之道，难在如光宇先生那般，弄俗成雅，弄雅而济俗。

张光宇先生的现代性、前卫性，已如上述。但光宇先生的真价值、真贡献，一语道破，应在中国现代商业美术。

然而“商业美术”一词，在中国美术积重难返的陈旧观念下，仍难奏效，甚或犯忌，即便工艺美术界内部，怕也不易接受以“商业美术”定义张光宇先生。是故，光宇先生的冤案非仅在他个人，而在整个商业美术——在未能寻获更为妥帖，更便于接受的词语之前，以下陈述，仍用“商业美术”一词，

中国人，原极擅经商，而儒文化从来贬抑“商”字（迟至民国，钱穆即曾以“为富不仁”一词概括《资本论》的要义）。国有化体制建立后，民商遭遇史无前例的禁止，其是非，今已无需辩难——眼前国家崛起，说是改革也罢，市场经济也罢，近三十年波澜，无非是为商业正名。

民国上海的发迹，起于殖民。殖民，乃有中国商业的现代化，现代商业美术，于焉诞生。五十年代后，“商业美术”一词偃息，代以行政化词语“工艺美术”，回避“商业”二字，沿用至今，出语即在下风，是故对光宇先生再做如何高明的评价，仍是永难出头——再俗再烂的国画油画，一词之别，即告风雅——此何以眼下的商业美术与世界观念难以接通，而各地商业美术与张光宇时代，判然有别。

要之，商业美术，亟待正名。

今日的广告业、时尚业、出版业、日用器物设计、奢侈品设计、室内或环境设计，乃至城市规划设计等，统统归属“商业美术”，改革开放后，出“大美术”之说，实指此意，“实用美术”说，尤指此意；“实用”者何？需求与市场而已，唯不便说破。故而“商业”经已正名，“商业美术”之在美术界，仍归贬义词。

于是有大悖论。目前中国的商业美术，论商机，自古无有，论市场，羡煞欧美，论规模，远胜当年的上海，论技术与设备，不让先进国家，论教育，全国学院增设空前数量的相关科系，论人才，则年年毕业的商业美术生，成千上万——这都是中国现代化转型的福音，更是商业美术的正能量，而“商业美术”之在美术界，仍归贬义。

商业美术的真功能，实指最大范围的全民“美育”。欧美现当代艺术的大趋势，即与商业美术无间，惠及全社会审美景观——此一景观，曾在民国上海短暂实现，虽是半自觉的（因当时的文化转型尚在初级阶段），却是天然的（因上海的西化与明清世俗与民间传统，两不相隔）。商业美术兴盛之地、兴盛之时，社会大众必得分享：光宇先生的大市场与受益者，是千千万万青少年及平民家庭。此所以上海最美观最摩登的时光，迄今难以超越。没有蓬勃清新的商业美术，民国上海不可想象。三十年代鲁迅倡导的左翼木刻，号称普罗美术，真的大众艺术，真的市民艺术，其实是被抹杀被遗忘的张光宇时代。

而今商业美术不得正名，唯服务商家，只有市场的份：这样的社会，摩登不起来，更难成熟。今之京沪到处高端时尚广告，而平民尤显其土；时尚杂志不可谓不多，没有一份市民争看的《良友》；遍数当今商业美术的品牌与名家，其实难副，略可看者，或进口，或盗版，良性模仿，恶性挪用而已。铺天盖地的书刊，则豪华版过度设计，平装版不堪一顾，比之民国三十年代的水准，技术大幅度进步，美学大幅度退步——暴富的中国丧失审美，已是有目共睹，同期，却又是商业美术大兴、市场需求暴增之际，于是有大悖论。

未经正名的行业，难有活力，难出大人才。故中国的稀奇之事，是身家亿万的广告人、设计人，依然在纯艺术家面前，诚心自卑。相比欧美同类，中国的雅艺术，对商业美术无知无能，对社会的审美，了无贡献：那是弄雅成俗的圈子，而昔年光宇先生手到之处，在弄俗成雅。一个雅俗错置、雅俗不辨的美术界，惟见触目的乖张而平庸。商业美术得尽天时而无地利，没有一座城市形成民国上海的大美学，今日上海的经济飞升而文艺没落，是有地利而欠人和，商业美术家何止旧上海百千倍，然而没有张光宇那样的人。

凡事必有正负的对应：商业美术平庸而被动，雅艺术，当代艺术，也必被动而平庸。高明者如蔡国强（也是舞台美术出身）等，施展空间多在域外；境内当代艺术佼佼者纵有种种热闹，顺不到商业美术的大市场，起不到商业美术的大功用，商业美术，亦必滞后而不前——除了光宇先生的上海时期。

光宇先生的艺术，其实过时了，一如欧美日本一战二战前后的商业美学，都过时了：人家过时，因不断跟来新的“时”，我们这里过时，是为断层。今日的商业美术只做客户之想，行业再庞大、条件再优异，终究没有魂灵。这样的商业美术，何曾梦见张光宇自主其事、自得其乐的社会理想——光宇先生是中国漫画业前驱，此后的中国却不出迪斯奈和宫崎骏；光宇先生在兹念兹的动画片，结果花木兰大熊猫之类，给北美的团队弄出来，中国孩子都爱看。

这是大问题，这是大荒谬——中国的孩子十之八九迷恋日本美国的卡通画、卡通片，孩子不晓得中国有过张光宇，如今等于没有；沪上曾经鲜蹦活跳的商业美术，也如今只剩美术界唯利是图的商业化，而不见优异新创的商业美术——这是大荒谬，这是大问题。

鉴往知今，鉴今而知往，光宇先生不该再被视为伟大的装饰画家。要之，中国商业美术的正名之途，首在为光宇先生追加商业美术之名，而中国商业美术的提升之道，难在如光宇先生那般，弄俗成雅，弄雅而济俗。光宇先生何以做到？光宇先生在怎样的时代，能够做到？今唐薇女史写成皇皇大著《寻找张光宇》，是半个世纪以来为张光宇正声的第一部。“商业美术”，或许不是该书的鲜明主题，然细读全篇，呼之欲出。

这是一册向张光宇生平的致敬之作，本文所及，不及此书万一，惟向唐薇女史积十数载的工作，聊致敬意，惟愿当代有志于商业美术的人士，阅读这本书。

2014年6月14日写在北京

本文为《追寻张光宇》一书序

（《追寻张光宇》即将由 生活·读书·新知 三联书店2015年11月出版）