星空下的黑暗与光明——陈彦《星空与半棵树》读札

内容提要：“新乡土小说”的“新”，并非就是近距离题材的“新”，更重要的是作家在处理乡土题材时的价值观念和创作方法上的创新。就此而言，《星空与半棵树》在融合多种创作方法从艺术尝试中，为中国乡土小说的表现手法提供了一种新的经验。作为一个集批判现实主义、浪漫主义、生态主义和荒诞主义为一炉的悲喜剧，作家敢于在历史的、审美的和人性的义项中大胆地开掘主题的内涵，从形而下的具象描写到形而上的抽象哲思，让作品在历史的变局中彰显出人性的审美力量，又以独特的风景画面给乡土小说创作增添了新颖的描写手法。

关键词：陈彦 《星空与半棵树》 悲喜剧四重奏 新乡土和新历史 风景画

《星空与半棵树》，陈彦 著，人民文学出版社

引子

毋庸置疑，从1980年代开始，路遥、贾平凹、陈忠实、高建群等人，就已成为文坛上备受瞩目的著名作家了，到了1990年代，“陕军东征”浩浩荡荡横扫中国文坛，作家阵容强大，人才辈出，辉煌了十几年，全凭着对中国乡土小说描写的巨大贡献引领文坛风骚。然而，如今除了贾平凹外，似乎新人的长篇小说反响巨大者甚少，难道乡土陕军真的沉沦了吗？

我对公职人员写小说一直抱有一种成见，即使是担任文化界的领导，也不太可能写出那种振聋发聩的可以载入史册的鸿篇巨制来，这种魔咒能否被打破呢？第一次读陈彦的《装台》时，觉得这个作者写底层生活很生动，有现实主义情怀，待到施耐庵长篇小说奖评审时，我从他的《主角》《喜剧》中看到了一个作家对现实生活的人性关怀，便产生了好感。加上同仁吴义勤先生不断和我切磋陈彦的作品，便对他的其他作品也有了阅读的兴趣。不过，虽然后来《主角》获得了第十届茅盾文学奖，我却以为那是他在自己熟悉的舞台上翻滚，占尽了天时地利人和的必然结果，并非是陕军乡土文学之本，也并不代表这就是他最好的作品，我在静静地等待他的新作问世，看他究竟能够走多远。

这次人民文学出版社给我寄来了他的煌煌662页50多万字的长篇小说《星空与半棵树》“试读本”，因为这是一部乡土小说长篇巨制，立马就引起了我的阅读兴趣，当然，我却没有注意到其前半部分已经在《收获》杂志上先期发表了。让我感到十分惊讶的是，一个1964年出生的作家，竟然会对中国20世纪六七十年代以来的乡村生活与乡土社会有着那样深刻的本质化经验，于是我便沉入了细致的阅读。

在这里，我必须再次强调的是：我所运用的“乡土文学”概念，是已经被百年新文学史从“五四”文学两大题材中，抽绎提炼上升为一种高于题材范畴的文学现象和思潮下的创作，与周扬在新中国创建初所提出的“农村题材创作”在内涵和外延上都有所不同。换言之，“乡土小说”即使是反映当下现实生活，也与概念先行的“农村题材小说”有着本质上的区别，何况它更注重的是其历史和审美的内涵。

毋庸讳言，这部小说是我一生当中阅读时间最长的作品，前前后后一共花了近一个月的时间，为了读懂小说叙述中每一个环节的构思目的，我在许许多多页码的天地两边都做了自己特有的符号标记，以及随时写下的潦草批注，这是我的阅读习惯，我以为，作为一个读者，能够把自己的阅读情绪随时记录在书籍上，并非是对书籍的亵渎，而是对作家作品最大的尊重。

所以，我进入这部小说阅读佳境的速度很慢，因为序幕中的猫头鹰一出场，就阻隔了阅读的流畅性，我并不喜欢那种居高临下俯视人类的拟人化的形式装置，而时时穿插描写的星空中的天文现象，也许会让许多读者跳过去，而作为一种专业性的阅读，我得耐着性子一字一句地读完，甚至连一个错别字都不放过，目的就是要找到作家叙述脉络的意图。

直到看完未尽的尾声，合上这部花费七年时间写完的长篇巨制，我才在最后一页上写了最后一句批注：“这是一部现实主义、浪漫主义、生态主义和荒诞主义四重奏的乡土感伤悲剧的交响乐！”

一、感伤悲喜剧的四重奏

我之所以说这部长篇小说是现实主义、浪漫主义、生态（自然）主义和荒诞主义四重奏的乡土感伤悲喜剧的交响乐，就是因为它不仅在题材和内容上显示出这种繁复的节奏变化，而且从创作方法上也凸显出其多样性的特征。

无疑，星空代表着浪漫和理想，也是光明的追求；而半棵树却代表着黑暗。这是光明与黑暗交织的时代，这也是真善美与假恶丑搏战的时代，如何表达这样的主题，无疑成为小说的一个描写的悖论。

一开始，我把注意力集中在现实主义和浪漫主义创作方法的叠加上，因为无论是从叙事内容，还是人物释放出来的性格特质元素来看，这两种倾向都是小说的主干。但是，当小说的走向出现枝蔓的时候，我反感那些对故事情节形成旁枝逸出造成干扰的生态主义的说辞和描述，以及附着在整个叙述流之上的那个外在的“楔子”，掩卷沉思，却又觉得这种尝试，也不失为一种把形而上引入长篇小说之中的艺术尝试，其对主题的深化是有益的。

毫无疑问，这部作品的现实主义成分是它的主要构成要件，倘若冠以恩格斯主张的批判现实主义的名头，可能更加适合，因为能够如此深刻地揭示出这一段历史时段中，中国乡土社会里那些黑暗面的作品还不多，用马恩对现实主义的阐释和理解来说，现实主义如果缺少了批判的元素，那就会失去“历史的必然性”，老巴尔扎克的作品之所以成功，就是他对他所生活的那个时代作出了最深刻的反思与批判，而非像玛·哈克奈斯那样只是皮相地描写了伦敦底层人民的生活琐事，而忘记了时代的痛点。

从这个角度来说，《星空与半棵树》在内容的描写上充分注意到了它的批判效果，作者如此熟谙中国乡镇生活，尤其是对农村基础干部的生存状况，以及乡村中各色人等的生活状态、性格特征拿捏得十分精确，作者笔下的故事之所以生动起来，人物灵动活泛起来，那是因为作者用带血的笔尖无情地挑开了乡土社会暗夜里的那层朦胧的幕纱。

其实，这部小说的故事起因十分简单，它与电影《秋菊打官司》的故事一模一样，不同的是，陈源斌的原著《万家诉讼》那个认死理的告状者是作为妻子的主人公何碧秋，而在《星空与半棵树》中，恰恰就直接换成了被踢了下身的男主人公温如风，围绕着这个故事线索铺陈展开矛盾冲突，浓缩成了大时代变迁中中国乡土社会一粒微尘的悲喜剧，虽微小却浩瀚。二十年的官司，死去了一些人，更迭了一批官，却打出了另一个世界，历史既是一种严厉的审判，同时也是一种无情的嘲讽。谁是胜利者？只有未来告诉人类。

对这个几近刁民的温如风的描写，作者倾注了大量的心血，按照中国乡土社会的常规，“冤死不告状，饿死不要饭”伦理，是渗透在农民骨髓里的集体无意识，但是，就是这个死也不信邪的农民，不顾倾家荡产，不顾老婆被人欺凌，不顾亲戚朋友的规劝，一次又一次突破围追堵截，成为名闻遐迩的上访者，把一个乡镇、一个县城和一个省城都搞得天翻地覆，甚至一度成为乡土社会里人共诛之的人物，但谁又会想到去声讨那个真正制造乡村罪恶的恶霸村官孙铁锤呢？官场中的邪恶，趋利的沉默大多数，乡土传统伦理道德的天平竟然倾向了罪恶的一面，真理早已在利益面前低下了高贵的头颅，这就是现实主义批判的力量，虽然作品遵循了“观点越隐蔽越好”的现实主义创作原则，但我们仍然能够觉察到深藏在暗夜里的批判锋芒所在。

其实，中国政府机构中最复杂的就是最底层的乡镇一级组织，那里的水最深，人际关系的复杂性还不只是官场上的各种掣肘，更重要的是中国乡土社会中的“差序格局”涟漪，波及权力圈层中，把传统秩序的弊端一起带进了新的权力机制中，造成了正义伦理的巨大空洞。所以，在光明与黑暗的搏击中，正义的力量与邪恶势力的较量，只有依赖人性力量的支持。正是在这一点上，作品占领了星空里人性的制高点，才能获得驱除黑暗的能量。

温如风从乡里告到县上，再从地区告到省里，一直告到首都天安门，在这个典型人物身上，你看到的是两种视角下的人物镜像：一种是进城的乡下人在巨大权力机器压迫下的猥琐自卑心理，犹如阿Q画圆时的情状；另一种是见了世面后的阿Q，熟谙了官僚体制，能够狡黠地抓住体制的弊端，持之以恒地予以抗争。他不再是鲁迅先生笔下的单向度的复调人物描写了，而是双向度的复调人物的刻画。他的胜利固然是他不愿被宰割的性格使然，更是作家张扬人性真善美的理念塑造的结果，不愿做沉默的大多数虽然只是中国乡土社会的一个异数，但作者选取了这样一个充满着反抗基因的农民形象作为故事叙述的载体，应该是与批判现实主义创作方法有着本质上的联系。

那么，温如风“这一个”“典型性格”是怎样形成的呢？按照恩格斯的观念，也就是19世纪批判现实主义小说的特征来说，“典型环境”是塑造“典型性格”不可或缺的外在因素，尤其是在一个大时代、大变局的“典型环境”到来时，小说就越能够创造出具有复调意味的典型人物性格，这种被福斯特概括为“圆形人物”的形象就会出现在现实主义，尤其是批判现实主义作品之中：“19世纪的现实主义普遍重视人物与环境的关系，塑造典型环境中的典型性格是19世纪现实主义小说家遵循的一条基本原则。不过，不同的作家对这一原则的理解与实践是各不相同的。巴尔扎克由于把‘物’放在了一个至关重要的位置，因而，在他的小说中，无论是物质还是社会环境，对人物性格都起着决定性的影响与制约作用。”无疑，这就是恩格斯大加赞赏的巴尔扎克式的批判现实主义的创作精髓所在，虽然这种老派的写法似乎在世界小说创作中已经过时了，但是，它在中国百年来的小说创作当中并没有真正实行到位过，有作家注意到了这个问题，却没有真正在大时代大变局的“典型环境”中，把它看成改变人和世界的最重要的原因所在。当然，作家陈彦也不是“有意后注意”到了这个问题，把环境改变人、改变世界放在了现实主义创作的首要位置，换言之，就是把“典型环境”置于“典型性格”之上，而不是之下。因为我们的理论家从来就是把“典型性格”的塑造放在小说创作终极目标上的，这种上位理论的阐释，才使得许许多多的小说家直奔性格而去，而忽略了支撑“典型性格”的基础——没有“典型环境”何来“典型性格”呢。

《星空与半棵树》虽然没有刻意地去书写那个时代的“典型环境”，但是在作家的无意识层面，北斗村内外的“典型环境”则是浮现在小说表层结构上的岩层。它不仅仅是风景和地理环境的描写，更是层层叠叠人文心理环境的反反复复描摹，用不断烘托的铺垫手法，成就了这部长篇小说对“一曲无尽挽歌”的现实批判。尤其是在最后那场人性“大决战”中，死去了许多鲜活的生命，包括像派出所所长何首魁这样有着多重性格的“圆形人物”，他们都是在“典型环境”中成长起来的人物，是环境创造了人物，正如作者意识到的那样：“其实何首魁心里是佩服着一个人的，那就是温如风。北斗村毕竟还有一个温如风！尽管他也到处告他，但他越来越觉得这是一条汉子，死都不屈服淫威者！”“还有一个人就是安北斗，甘愿拿自己的前程，去守护温如风这个蝼蚁般卑微的生命。”这就是“典型环境”塑造“典型性格”的时代所需，没有这样一个黑暗的时代，何来光明的时刻，狄更斯的名言犹在耳畔。

温如风是小说的一号主人公吗？答案是有疑问的。另一个后出场的人物，代表着浪漫主义、理想主义化身的安北斗，才是真正主宰小说光明走向的主角，他是隐藏在整个叙述主体背后的那个牵线人，是把现实主义批判的内涵托举到顶峰的浪漫主义力量的滥觞。

二、“新乡土小说”与“新历史题材”

百余年来，对两次现代化冲击下的乡土中国和乡土社会基层的本质性变化，只有在第一次冲击下的鲁迅先生的作品中揭示得比较透彻，而如今打着“新乡土”旗号的林林总总的标题文章，对这四十多年来许许多多乡土作家作品分析都是贴标签式的，缺乏深度的理论剖析，就无法获得对作品的发言权。

所谓“新乡土中国社会”，那是费孝通先生在《江村经济》《乡土中国》写作时的背景，即百年前中国社会面临第一次现代化冲击后，乡土政治、经济和伦理所引发的“死水微澜”情形，正如鲁迅先生在小说《风波》里揭示的主题一样，那是无法从根本上动摇中国乡土社会“差序格局”秩序的。换言之，从19世纪末到20世纪初的那场所谓的大变局，并没有摧毁中国乡土社会从上层建筑到底层秩序的坚实基础——那也是陈忠实在《白鹿原》中写在那块碑上的乡约。而从20世纪末到21世纪初这四十多年来，中国在工业化和后现代化全方位的冲击下，乡土社会在这次大变局中，乡土秩序走向了彻底的沦陷与崩塌。

如何描述这一段惊心动魄的乡土社会的变迁呢？这段历史能够被作家冻结成“新乡土小说”的“活化石”，从而成为大时代变局中生动的历史画卷吗？

毋庸置疑，从1980年代开始，尤其是1990年代以后，乡土中国社会的裂变给中国作家提供了乡土创作的无限可能性，但必须指出的是，大量出现的乡土小说却是作家作为本能对乡土变化的平面描写，对这一段“新乡土”更深层次的、从形而下到形而上，再到形而下二度循环的自觉描写尚未出现，所以“史诗级”作品的出现，还有赖于作家和批评家的觉醒，而正是在这一点上，陈彦已经触摸到了这个内核的边缘。

那么，从本质上分析出从1980年代以来这段历史中的乡土巨变，让它凝聚成为“史诗”，显然，“异化”主题的发掘，则是作家发现生活和发掘自我能动性的开端，而能够清醒地意识到更深层次的东西，并能够让它放出异彩来，这才是新乡土小说创作的过人之处，即，在乡土社会基层崩塌的现实中，封建传统的乡土意识形态的根还在，它们以一种新的方式出现在乡土大地上，这是作家和批评家必须放出眼光的地方，这是一个更大更深刻的问题，从无意后注意到有意后注意，这是一次思想的飞升和新乡土小说主题开掘史诗性元素的必要前提。

《星空与半棵树》具备这样的要素吗？

我一贯主张乡土小说是注重其历史内涵的表现力的，新乡土小说也不例外，在“历史的、人性的和审美的”叙述坐标系上，历史性显然是乡土小说厚重感的首要元素，就此而言，我试图将这部小说定义为“新历史题材”小说，就是想强调它的内在肌理呈现出来的历史纵深感，而非二十年前强调的“新历史主义”小说的创作方法。

显然，这部小说的历史背景是放在1980年代到新世纪初二三十年间展开的，那么，即使不按照一切刚刚过去的时间都是历史的逻辑来界定文学史的划分依据，那么，依照现代小说史的一般规律来说，上溯二三十年前的故事，都应该纳入历史题材，无论是五四以后的长篇小说，还是红色经典长篇小说，甚至许许多多的西方经典长篇，相隔二三十年的时间叙写，都可进入历史题材范畴之中的。当然，其中构成历史题材的要素还有许多，比如在人物图谱中要有三代人的承续关系，这在《红旗谱》诞生的年代里，似乎就是一个近距离历史题材约定俗成的规矩。但是，在我们许多文学史家和批评家的固有观念之中，似乎中国当代文学就是一个整体，在当代文学作品中，即使叙写的时间段再长，也不能成为历史，新中国已经七十多年的历史了，从题材的角度上来看，前三十年是沉淀下来的历史，但是许许多多丰富的历史故事是不宜进入当下创作视界的，倘若以半个世纪的时间段来切分历史题材，我们就会遇到不能进入“中距离”和“近距离”历史时段，来填补和认知近四十年来历史巨变的创作富矿空白的困惑。

如果说《创业史》这样被当代文学史定为“史诗”的作品，是由于作家反映的是“近距离”的历史，而造成了作品在价值观上的局限性。但我们不能就轻易地否定“近距离”的叙事就不能成为“史诗”，它也不符合马克思恩格斯对老巴尔扎克现实主义文学定义，只要一个作家能够从历史发展的角度，看到“历史的必然”，他就能从“历史的偶然”事件中寻觅到历史发展脉络的本质特征。而《星空与半棵树》这部具有“史诗”特质的长篇巨制，正是体现了作者超越历史悲剧意识，将历史放在现实和未来的人类发展进程的生动形象描写和深刻抽象哲思，融入在一个多维的空间（星空）中，从形而下到形而上的深度描写和思考，让作品有了更大的阐释空间。

值得注意的是，由于作者特别注重历史价值观的渗透，整部作品中对更辽远的历史背景的描写，往往隐藏夹杂在不动声色的叙事之中，虽然只是寥寥几笔，却将一个沉重的历史背景，代入了小说的人物描写和事件发生的滥觞中。比如，小说中三四次提到了大跃进和大炼钢铁，多次提到了农业学大寨，不仅延长了历史的景深，更是为乡土社会的历史变迁、意识形态赓续、伦理秩序的崩溃，以及人物心理的变化，作出了从形而下到形而上的提示和思考路径，一种“潜台词”的修辞方法植入在叙事价值判断之中，大大拓展了小说绵长的回味效应。

乡土和历史血肉相连，因为那是一份无法割舍的亲情血缘编织起来的社会关系总和大网，也就是费孝通定义的“差序格局”在乡土中国中的稳定结构——这个农耕社会的格局在陈彦的《星空与半棵树》中，从表层时间结构的1980年代初，到新世纪这二三十年的时间段里，已经足以让我们望见了沉积在这个历史时段中的“山乡巨变”了，再添上叠加出来的隐形的历史背景，让人物与故事的恩恩怨怨延伸到更辽远的半个世纪前，则更让作品显现出历史的厚重感，可谓“新历史题材”在创作手法上运用历史附加值的机智，让我们在历史的皱褶中寻觅到乡土变迁的年轮痕迹。“大跃进”和“农业学大寨”成为一个个不断闪回的历史镜头，把小说的历史景深推到了更辽远广阔的背景中，其历史的况味，足以让人进入“历史在这里沉思”的语境之中。

即便是在这短短的二三十年现实生活的平面化描写里，中国乡土社会已然被彻底颠覆瓦解了，随着工业文化和商业文化漫漶到村镇，以及意识形态统治的变化，这段历史被形象地还原成为一幅生动驳杂的画卷，更重要的是，在颓败的乡土风景中，作者对人性的深度考察和发掘，才使得小说有了更深的历史审美意蕴。

历史题材小说能否构成“史诗”效果，其最为重要的元素是什么呢？

在史的问题解决之后，“诗”的问题如何破解呢？作为一种广义的审美原则，在西方文论那里，朗吉弩斯在《论崇高》中把“崇高”的美学意义提高到了人类最伟大的情感之中，这是古典美学的定义，但它仍然普遍存在于我们的小说美学之中。无疑，在《星空与半棵树》中，这种“崇高”在其无数次的“星空”与星空下的人物描写当中显现出来了，它正符合朗氏美学理论中对人性、人的尊严的肯定与歌颂。但是，与真善美的“崇高”相悖的审美论域究竟存在与否呢？在现实生活世界里，“美”并不是单纯的平面化的存在，在黑格尔那里，“而是再现原质失败的形象，是原质或绝对精神再现过程中的一个剩余物”。以我的理解，相对于“崇高”，假丑恶的“卑鄙”一旦进入作家的批判视野，它就会形成一种强大的美学效应，“丑得如此美丽”是现代美学辩证法则的深度审美形式。于是，现代小说的“史诗”应该是颂扬“崇高”与批判“卑鄙”美学的正反合的产物，其价值指向则是辩证统一的。毫无疑问，在《星空与半棵树》里，再现乡土社会林林总总的丑恶，正是承接19世纪批判现实主义的衣钵而创作出来的力作，这也是成为“史诗”不可或缺的重要元素，也是恩格斯一再提倡的现实主义小说创作的要义所在。当然，如果用狄更斯对文化文明转型时代的概括，来形容陈彦笔下的人物描写，我以为他写出了这个时代最崇高美好的人物；同时也写出了这个时代最糟糕丑陋的人物。

由此而产生的喜剧和悲剧元素，以及雅和俗的美学特征，都贯穿在这部长篇巨制之中，从现实主义的“再现”功能，到浪漫主义的“表现”功能，再到生态主义的“自然”描写，直到现代主义的“荒诞”演绎，我们从这部小说叙写里，窥见了中国乡土社会巨变中的多重主题的文化阐释。

三、现实主义和浪漫主义的切换

毋庸置疑，任何时代和任何社会都会有美丽与丑陋，正义与邪恶，所以，批判现实主义才会是一个动荡时代的文学选择，因为这样的时代最容易产生从黑格尔、费尔巴哈、马克思到弗洛姆所说的“异化”：“人的各种有目的的活动的总和形成一种盲目的力量反过来支配人自己，成了人的异己力量；在异己力量的作用下，人类丧失了自身本质，丧失了主体性，丧失了精神自由，丧失了人性，人变成了非人，因而，人通过自身的活动反而变得与自身疏远、隔离、陌生了。所以，‘异化’也即人类自身存在与发展的一种悖论。”

如上所述，《星空与半棵树》的故事主干就是围绕着温如风告状展开，其人的“异化”不但涉及许许多多正面人物，而且也涉及许许多多反面人物，更涉及在利益驱动下的罪恶平庸的大多数人民群众。人性的堕落在这部小说中已然成为一种常态化的描写，从这个角度来说，批判现实主义笔下的“新人”形象就在这部作品中凸显出来了，巴尔扎克的“物本主义”人物形象和左拉“人的神话的陨落”就活灵活现地成为《星空与半棵树》的主角。

无疑，那是中国社会对应18世纪以后西方社会“物化”世界的一次翻版，欲望横流形成的对“恶”的恐惧与崇拜，让乡土伦理陷入了人性的拷问之中，正像小说中绝大多数村民在权力崇拜和金钱追逐的过程中，踩踏着人性的红线时，表现出的那种对传统伦理道德的蔑视一样，你还能指望那些基层干部坚守公平和正义的官场人伦道德吗？一个乡村恶霸孙铁锤就可以搅动从乡镇到县，到地区，一直到省的几级政府机构，作品把一个金钱时代的本质特征写得十分透彻了。“恶”是历史的杠杆，是“遍地腐化堕落”的罪薮，但也是批判现实主义创作对现实世界唱响的“一曲无尽的挽歌”，而批判现实主义并非就是纯粹地暴露黑暗，其挽歌的目的就在于寻找光明的希望。如果我们对这部长篇巨制进行破题拆解的话，那么，我们就可以看出，它在现实和浪漫之间的物象选择，充分表达出主题的阐释——半棵树是批判现实主义故事叙述载体，它是黑暗社会的象征和寓意；而批判最终要抵达的则是寻找光明的途径，而“星空”作为一个浪漫的载体，它承载着作品对改变这个罪恶世界的无限憧憬和希望。

上面提到作品中的主角问题，窃以为，恰恰就是这个具有浪漫主义元素的“星空”的设置，才让这部作品的主旋律在二重奏的变调中获得了方法的创新和主题的新生。从作品的表层叙事结构来看，主人公无疑就是那个不惜一切代价的告状者温如风，然而真正牵动这人物的主角却是安北斗。一开始，我还认为作者把一个乡村基层设置成为天文爱好者，似乎太奢侈了，虽然安北斗是这个乡镇里唯一的一个大学生，但这与小说的主旨有什么关系呢？然而，越是看到后面，就越觉得这就是这部小说的浪漫主义和理想主义的滥觞，浪漫与现实是一对孪生兄弟，没有浪漫的主角，现实主义的主人公温如风就是一个干瘪的平面人物描写，就是《秋菊打官司》的翻写，也只有安北斗这样的人物闪耀在这暗淡的星空中，宇宙和世界才有了一丝希望。是温如风让安北斗高大起来了，还是安北斗因温如风而平凡伟大？无论如何，是安北斗让温如风获得了最后的胜利，他让那些在无边的人性黑洞中寻觅光明的人走出了深渊。

这样的结构装置，让我想起了被誉为浪漫主义文学大师的维多克·雨果来，雨果明明就是一个揭露社会黑暗的批判现实主义悲剧大师，人们却给他的头上戴上了浪漫主义的桂冠，其根本原因就在于他在揭露黑暗的同时，给作品，尤其是人性，留下了无限的希望。他在其代表作《悲惨世界》中，也精心设计了两个形影相随的人物——冉·阿让和沙威，这让许多人对小说主人公究竟是谁发出了叩问，作为一个普通的读者，我却认为那个处在明线叙事中占着主导地位的冉·阿让，并非就是真正的主角，而真正的主角却是处在暗线叙事中的警察沙威，他从一个反角突转成一个有血有肉的复调人物形象，其关键就在于作者最后一笔的投河自杀的情节，让这个人物异峰突起，正义的人性力量让他升华为一号主角，他的浪漫主义和理想主义终于战胜了黑暗，给这个悲惨世界带来了一线光明。正如雨果在作品中揭开了人性的谜底那样：“释放无限光明的是人心，制造无边黑暗的也是人心，光明和黑暗交织着，厮杀着，这就是我们为之眷恋而又万般无奈的人世间。”

倘若我们把围绕着温如风展开的故事叙事作为现实主义的线索，那么浪漫主义和理想主义的叙事是围绕着安北斗展开的世界。它们之间并非是一种对抗关系，而是形成了互补的对位关系——实写的悲剧性的“半棵树”现实生活，与虚拟的浩淼星空宇宙中充满光明和希望的浪漫理想交织在一起，互为映衬，互为比照，从巨大的色彩和情绪反差和落差中寻觅审美的创新，也许这就是《星空与半棵树》四重奏的主旋律和主色调。

在现实主义和浪漫主义的纠缠中，谁是小说的主角呢？其实，小说在第86和87章“主角与配角”和“望星空”中已经暗示得很清楚了：表面上是安北斗随着温如风而动，其实，小说所有情节和主题都是围绕着安北斗的浪漫主义和理想主义的情怀在运动，虽然在这个时代和社会里，这种堂·吉诃德式的理想主义者是一种可笑又可悲的人物形象，但正是有这种道德情操持守的人在，社会才有希望，正如安北斗所言：“有两样东西，人们越是经常持久地对之凝神思索，它们就越是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏：我头顶浩瀚灿烂的星空，还有我们心中崇高的道德律。”是的，没有一点这种被时代所抛弃的阿Q精神，我们就无法面对暗夜里的悲剧。至此，我们可以清楚地看出这样一种架构：以大地上林林总总的现实主义形态的事件作为叙事的基本框架，成为小说故事推进的外在驱动力；而以浪漫主义和理想主义构成的星空作为小说主题深化的内核，它成为高于现实的存在。换言之，前者是形而下的艺术描写；后者是形而上的思想升华，是将作品提升到哲学境界的另一种表达方式。如果说“半棵树”的意象是平视的现实生活的写照，那么，客观存在的“星空”是俯视人类芸芸众生的上帝视角所在，而其主观存在则是生活在大地上的人们仰视的精神天堂灵魂住所。在这样的小说逻辑中，作家的价值选择是不言而喻的，用何首魁的心里话来说，真正的英雄是安北斗——“甘于拿自己的前程，去守护温如风这个蝼蚁卑微的生命”。

四、生态主义和荒诞主义的交融

那么，在主旋律和主色调的基础上，作品还设置出了一组“次旋律”“配旋律”，也是小说的“副歌”部分，这就是“生态主义”描写和“荒诞主义”描写的植入。当然，自然生态不仅是一种理念，而且也是一种审美的元素，它不仅存在于对几种文明形态的不同看法中，同时也渗透在对自然景色的描写之中。

作品开篇就设置了在暗夜里观看世界的动物——猫头鹰，这个在中国传统文化中象征着不吉利的动物，恰恰就是作品中刻意设置的一个站在哲学高度、冷静客观地观察人类社会一举一动的“哲思者”形象，作者在作品一开始就赋予了它使命与功能：“哇呜！哇—呜！这是我的叫声，原谅我的嗓音没有夜莺那么美妙动听。夜莺即使在你们面临死亡与灾难时，也是要发出美妙叫声，以博得爱怜与欢心的。而我练过，终是没学会，也就只能将就着这么叫了。我本来是借夜色来捕捉这棵大树上的一些肥美虫卵的。它们在夜间喜欢学习人类的懒惰，爱情一番后就躺下睡得浑然如死去。我即使细细咀嚼，也不会给它们带来任何痛苦。总之，黑夜并不像人类想象得那么不堪，我是指大自然，这个我最有发言权。”

总之，猫头鹰作为一个人间悲剧的观察员，它时时解开人与自然、人与社会的密码，它是自然生态的象征物，也是自然主义在暗夜里的吹哨者，是作品不可或缺的形而上的阐释者。毫无疑问，猫头鹰作为作者的代言人，它成为整个作品主题阐释的一个释放点，这就是作品的悲喜剧基调定位与定性的一个装置，虽然这种用法并不奇特，而且在近半个世纪中被著名作家屡屡运用过，比如张贤亮在“唯物主义启示录”系列作品中，用“大青马”这个动物形象来替代作家在作品中直接阐释哲理。贾平凹在其著名的小说《废都》中，用“老水牛”来叩问这个荒诞的世界，这样的装置虽然在小说美学上显得有些牵强笨拙，试图将作家深度的形而上哲学思考，不那么生硬地嵌入作品形而下的形象表达之中，但毕竟让有些读者产生不适，然而，这种写法显然是适应现代主义小说表现手法的。

当1980年代现代主义的表现方法冲击文坛之始，我就开始寻找它的滥觞，一直寻找到了它们的鼻祖——象征主义和神秘主义的创作。那时，我正好在人民文学出版社从事《茅盾全集》的编撰工作，社里让编辑们在服务部廉价购买本社出版的书籍，当我购得那本《梅特林克戏剧选》后，就如获至宝地阅读象征主义的表现手法，当然也是为了研究茅盾作品中的象征主义手法的运用。那时，我沉湎于象征主义运用“客观对应物”来彰显作品的隐喻功能，这对于作家作品来表现现实主义不可能实现的批判功能很有启发作用，神秘主义的色彩让我痴迷于《青鸟》这样的童话剧，我时常想，小孩子只能看懂这部戏剧的表层结构的自然表达，而真正能够懂得作品深刻涵义的读者，非一个有着丰富人文学养和审美境界者所能——梅特林克直面这个荒诞世界的审美表达，并非是后来的现代主义在塑造形象时，采用扭曲变形的手法可以抵达的现实生活彼岸，也不是现代主义发展到荒诞主义阶段对这个世界荒诞的直觉审美表述，可以抵达的审美境界——象征主义以其神秘的氛围营造和朦胧的隐喻描写，把一个欲说还休、欲抱琵琶、欲罢不能的描写语境提供给读者，留下了足够的思考空间，这样的作品堪称上品之一种。正如译者在前言中所言：“象征主义戏剧最根本的特点也许就在于它不是现实生活在舞台上忠实地再现，而是作者个人哲学思想的一种表达手段。”

正是梅特林克不满足以左拉为代表的自然主义作家强调用实验科学的方法，纯客观地描写资本主义社会的荒诞现象，所以，梅特林克的象征主义戏剧《青鸟》等戏剧的主题，才以揭示人和宇宙对抗的悲剧性，以及以人类对自然奥秘的无知为衣钵，来批判抨击人类对自然生态破坏的行径。我不知道作者有没有读过梅特林克的作品，但是，我读出了《星空与半棵树》当中梅特林克象征主义的韵味，包括在人物设置中的主角安北斗这个沉迷于星空的生态主义者的形象，骨子里都弥漫着梅特林克笔下所要阐释的人类哲学精华所在——“人的尊严就在奉献，幸福的真谛也在奉献，看到由于自己的牺牲而给别人带去快乐就是最大的幸福”。安北斗就是这个完美形象的复现。

从整个作品的结构来看，小说采用了梅特林克式的戏剧装置，而且采取了两个回环对应的对称结构，可以看出作者精心刻意的构思效果。即，序幕中的猫头鹰出场和尾声中的猫头鹰作结；序幕由梅特林克式的动物与作品中的主要人物的出场对话，形成的人与自然、人与社会的内在戏剧冲突而展开，到第98章小说高潮处，以“独幕剧《四体》”作为结构和主题的呼应回环，这样的设置看起来让人觉得有些突兀，且不太利于读者理解，然而，这些精心编织的创作方法和结构设置，正是这部作品的主题和艺术的升华之处，第98章既是小说的高潮，又是小说的结局，在荒诞的现实面前，作者让人物走向阴曹地府，接受虚拟的“阎王”的最后审判，在这里，猫头鹰成为了作家的代言人，用星空中存在着的四体、五体、六体、七体，隐喻着现实世界的“黑暗森林”，让猫头鹰成为全知全能视角的观察者：“夜晚属于我们，可人类偏要在夜晚上演他们的悲喜剧，我就不能不是最大的看客了。作者以为他有上帝的视角，什么都知道，那是瞎扯。他们永远只靠那点可怜的想象力在那儿满嘴胡诌。”这出独幕剧将小说中的人物一个个拉出来过堂，让猫头鹰说出了主题的价值意义：“灵魂与肉体，精神与物质，英雄与犯罪、高尚与无耻、正义与凶残、激愤与罪恶……没有谁比我更懂得这一晚生命哲学的多重意义。”至此，人类的荒诞，被作家用象征主义的手法和价值理念解构了，这样贴近现实生活的荒诞主义表现手法，也许就是这个多年来在戏剧舞台上摸爬滚打从实践中自创出来的一种小说表演体系吧。

五、“扁平人物”与“圆形人物”

如上所述，这部小说对于人物的塑造采取的是“圆形人物”与“扁平人物”相结合的方法，这样的手法有利于对隐匿生活的本质揭示。

无疑，“扁平人物”运用在单一性格的人物身上是合适的，比如在无名英雄和浪漫主义、理想主义的主角安北斗的塑造上，无论他经历什么样的苦难，其性格都是单一平面的，倘若不是平面化的，那就不是这个人物的性格特征了，比如他面对人欲冲动时，在灾难中与花如屏独处时表现出的惊人的内心欲望的克制，就是那种人物性格的本源所致，如果叠加上复杂的性格元素，反而会破坏人物的性格。同样，在塑造村霸孙铁锤时，其性格塑造也是单一扁平的，否则就无法在真善美与假恶丑的人物性格的反差中突出小说的价值选择来。当然，那个一根筋的人物温如风，也是单一扁平的人物，没有他一条道走到黑的执拗性格，不仅小说失去了推动故事情节发展的驱动力，同时也无法彰显一个“扁平人物”在一个长篇小说中人物塑造的性格魅力所在。换言之，“扁平人物”并不是一个绝对意义上的贬义词，它同样是小说人物塑造美学中一个不可或缺的人物描写方法。

当然，如果一部小说缺乏“圆形人物”的塑造，也是乏味的，尤其是长篇小说，有了“圆形人物”的出场，小说就有了咀嚼回味的可能性，就有了故事情节的悬疑性效果。比如，何首魁究竟是正面人物，还是反面人物；那个打流混世的小混混蒋存驴究竟是一个什么样的角色？牛栏山这个基层干部究竟是好人还是坏人？南归雁这样有着双重人格的领导干部究竟是一个怎么样的人物？倘若没有“圆形人物”描写方法的支撑，他们是无法站立起来的。

其实，作为一个基层的派出所所长，何首魁表面上是北斗镇的“活阎王”，拷人，打人，每天都有处理不完的案件，而这个凶神恶煞式的人物却是一个最清醒的人物，他对这个社会本质看得十分透彻，也对乡土社会中各色人等的性格都了如指掌，尤其是对官场上的套路和玄机参透得入木三分，因此，他在处理各种各样突发事件时，有着自己的主张和原则。他是一个脾气十分倔强的人，在极其复杂的人事关系中，他往往做出许多令人费解的举止，不按常理出牌，是他的行事风格，他的不拘小节，又让许许多多人误解他是与恶霸孙铁锤暗地勾结的坏官，然而，在大是大非面前他一点都不糊涂，正是他亲手击毙了恶霸孙铁锤，为民剪除了祸害，最后献出了自己的生命。这个“圆形人物”的塑造，让我们看到“迟到了的正义”，这个人物是小说中最有闪光点的性格塑像，是“猫头鹰”给予了他的职业精神最高的评价：“在正义与利害冲突面前，智者往往从利害出发。正义可能并没有赋予何首魁处决孙铁锤的权力，但利害让他选择了在除恶务尽的现场击毙。灵魂与肉体，精神与物质，英雄与犯罪、高尚与无耻、正义与凶残、激愤与罪恶……没有谁比我更懂得这一晚生命哲学的多重意义。”这一刻，“何阎王”的形象立马就高大起来了，殊不知，这个基层干警早已是这个乡镇里心如明镜似的人物，比如温如风的老婆花如屏十三岁那年就借马蜂杀死了凌辱她娘的孙铁锤他爹，而一眼就看透了案件原委的“何首魁竟然深藏着如此重大的秘密，保护着一个弱女子从十三岁活到今天”。人性的光芒闪烁在这个“活阎王”的身上，让我们从看不到希望的暗夜里，看到了光明，正是由于有这样人性化的基层干部矗立在暗夜里，这个社会才有了自救的希望。

蒋存驴的身份就是一个酷似乡土社会中的阿Q、小D式的闲散的游手好闲的流氓无产者，他有作案的前科，而这样的人物竟然受到了何首魁的重用，他人五人六地天天泡在派出所里，看管犯人，唯何首魁马首是瞻，让许多人嗤之以鼻，他最后在追捕罪犯中死亡，而何首魁一直坚持要追认他为烈士，这让上上下下的人们都无法理解，正是在这一点上，充分彰显出了何首魁江湖义气的一面，说到底，还是人性的力量使然。作为一个“污点英雄”的蒋存驴，也许在许多阅读者眼里，并不认可他是好人，但是，就是这么一个“圆形人物”的出现，彻底改变了我们对英雄人物和正反人物的一贯定义。包括对牛栏山这个窝囊废的乡镇书记的塑造，一俟其为公众事业献出了自己的生命，这个“圆形人物”立马就洗刷了自己的耻辱，成为一个有价值的悲剧形象。所有“圆形人物”的出场都充满着戏剧性。

六、镶嵌在风俗画和风情画中的风景画

首先，大量风景画在乡土小说描写领域中的复原，成为《星空与半棵树》的一种常态，它们不仅是情节和人物描写的需求，更是乡土小说深入自然描写肌理的一种审美形态。

齐美尔在《风景的哲学》中说：“一个风景真正具有独特个性的情调是很少像用概念来描述其形象本身那样，用抽象概念来表达的。如果情调正是风景在观察者身上激起的感情，那么这种感情的真正的特点完全只和这个风景紧密相依；只有当我忘却了感情的紧密相依和真实的特性的存在，我才能把情感归纳成忧郁或欢乐、严肃或激动的普遍概念。”作为一个哲学家，他的审美观点过于冷静了，从形而上的角度来归纳抽象的情感表达，有时往往会破坏小说中风景画的审美表达。

但无可否认的是，在《星空与半棵树》中，大量的星空夜景的描写是一种从形而上的抽象概念出发的，是为了表达人物主观意念的附属品，我不能说作者对星空的描写没有审美的意蕴，在具备了大量的天文知识的基础上，作品对夜空的描写就有了资本，让我们沉浸在奇异星空浪漫主义的幻觉中不能自已。我承认，这种形而上到形而下，再到形而上的描写，是有益于作品对主题和理念价值表达的，但是，我更青睐这部作品中那种鲜活的风景画描写，因为它们是镶嵌在风俗画和风情画中的风景画。

我发现了这部作品在风景画描写中与其他乡土小说风景画不同风格的时候，就遐想这种描写模式能否成为一种新乡土小说风景画的模式呢？小说里有大量的三位一体的风景画描写，甚至深入到方言修辞之中，既有地方色彩，又有超越异域情调的审美效果，让小说在舒缓的节奏中充分展示出它最优美的一面。

在第63章中，当安北斗在监视温如风家的时候，“他把镜头又摇到了温家院子，慢慢调好焦距，一点点搜寻着他家的动静”。他看到了什么呢？“晚霞这阵儿已经变成了紫红色。温家院子就像被火烧过一样，有些地方已黑乎乎的看不清晰，有些地方似乎还在烈焰中跳动着。”显然，这是一种带有主观色彩的风景画描写，但是，这种风景画一旦和风俗画和风情画链接在一起，它对小说的美学价值的叠加就起着很有效的释放作用，因为这个风景画描写是为了一个期待镜头的出现作映衬和铺垫的，是那个风景中的女人，才使得这个风景画面有了情调和颜色，她像一道画家刻意涂抹上去的明亮光影，顿时让画面敞亮起来了。“他用望远镜看了好半天，才见花如屏急急呼呼跑了一趟厕所。没进去时，裤子已脱下半截来。出来时，裤子也没提起，白乎乎的屁股，让红一阵、紫一阵的晚霞，染成了两朵比牡丹还鲜艳的花瓣。他睁大着眼睛，想再看仔细些，她却连拉带拽的，把大概是出了大汗不好往起提的裤子，又几把撸了上去。”这种将女体嵌入晚霞风景画面中的描写，不仅展示出乡土地域风俗文化的特征，而且满足了读者阅读的窥视欲，这种具有主观意念的修辞比喻，把风俗中的女人之美，升华到一种特定时空里的风情画的审美移情之中，作为美的观赏者的安北斗，这样的美是与女人的品行相连接的：“他恨温如风，也包括恨这个既有姿色，又风情万种，关键是谁都沾不上便宜的女人了。”这哪是恨呢？这是对女人最高的审美评价。

这无疑是“自然风景”和“人工风景”相结合的风景画面，这样有着多重审美效应的描写是独特的，我们应该为之鼓与呼。从这个意义上来说，齐美尔的风景审美观点是有效的：“我们作为整个人类出现在风景——不管是自然的风景还是人工的风景——面前的，为我们创造风景的行为本来就是观察的行为和感受的行为，只有在考虑到它们的区别性时，才是分裂的行为。艺术家不过是喜欢根据观察和感觉进行造型活动的人，他们纯真，有活力，他们完全吸收现成的自然素材，然后根据自己的理解重新创作；而我们则总是受这些素材的约束，习惯于在艺术家真正看‘风景’和塑造‘风景’的地方去察看这个或那个特殊的东西。”

是的，陈彦就是那个善于创造风景和塑造风景的有活力的作家。

[作者单位：南京大学中国新文学研究中心]