别求新声，重识风景——读张莉《小说风景》

《小说风景》，张莉 著，人民文学出版社

张莉的专著《小说风景》是难以被归类的。它既不同于一般的文学史研究，也不能被简单地视为文学批评结集。书中的前六章源自作者在《小说评论》开设的“重读现代中国故事”专栏，分别考察了鲁迅、沈从文、郁达夫、萧红、孙犁、赵树理等六位现代作家的经典文本，随后五章关注的则是莫言、余华、铁凝、王安忆、张洁等当代作家。这些篇目选取的作家与作品在时间上跨度较大，彼此独立，但又自成一体，内在里潜藏着作者寓于其中的深意。从解读切入的时间和小说写作的时间来看，这些解读无疑都是一种“重读”。因此，如何理解这种“重读”，便是通往《小说风景》的关键。

“人的气息”：历史纵深处的审美辨认

在中国现当代文学学科史上，“重读”并不是一个新鲜的话题。新时期初，随着拨乱反正和现代文学学科的重建，各大高校、研究机构与学术刊物都参与到对现代文学的“重新评价”中来，周作人、沈从文、张爱玲、新月派等一系列此前被忽视或受批判的作家、流派在新的眼光下得到“正名”。到了20世纪90年代，随着解构主义、后殖民主义、新历史主义等各种后现代主义和西方马克思批判理论的引入，一批研究者开始将新的研究方法运用到对1940—1970年代的中国左翼文学作品的重读中，其成果主要体现为唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》等著作，形成了“再解读”思潮。“再解读”突破了“重写文学史”的纯审美研究，打开了文本之外的社会历史语境。

两次“重读”思潮对应的也是研究范式的更新，在彼时的历史情境下都具有合理性，为学科发展注入了巨大的活力，但时过境迁，洞见的背后也伴随着局限。“再解读”作为主流研究范式对学术界的影响绵延到了新世纪，受此影响的学者们在研究对象的选取上也不再限于红色经典。一来，尽管“再解读”范式强调文本细读，但无一例外地最后都将文本的种种细部投射解释为意识形态的巨大扭力，而这种症候阅读一旦成为规范，则容易机械地将社会政治视为唯一归因。此外，许多在此“延长线”上的论者基本都是借用某种理论而设置了特定的问题或角度，展开分析时往往会不自觉地攫取文本当中的有关因素来证明所预设结论的正确性。由此，文本本身可以被切割成可供选择的碎片，以便让不同理论对各种文本碎片重新进行编码和阐释，从而达到解读的目的。

这便是张莉问题意识的缘起。事实上，重读的动力往往不是出于对具体作家作品重新评价的兴趣，而是时代语境更迭下研究者们带来了新的问题意识，文学观念和价值尺度也随之转换。在《小说风景》的序言中她重提自己2008年写下的批评观《“以人的声音说话”》：“自20世纪90年代以来，当代文学批评形成了新模式：批评者借用某种理论去解读作品——西方理论成了很多批评家解读作品的‘拐杖’，甚至是‘权杖’。另一种模式是，批评家把文本当作‘社会材料’去分析，不关心作品本身的文学性，不注重自己作为读者的感受力。我不反对文学领域的学术研究，也不反对研究者对理论的学习与化用。我反对教条主义。这使阐释文学作品的工作变成阐释‘社会材料’的工作，进而这种隐蔽的教条主义形成了可怕的从社会意义出发阐发作品的阅读批评习惯—— 一部作品是否具有可讨论的‘文学性’，是否真的打动了你完全被人忽略。”诚然如此，一边是“作家作品论”似乎成了当下学术鄙视链的底端，研究者们越来越倾向于搁置文学判断，将作家符号化，把文本作为理论的操演场。似乎只要我们承认“任何时期的文学都有其意识形态属性”，就可以放下审美标准进行纯粹、客观的文学史研究。而另一边，则是新媒体时代下文学判断的多元与混乱，各种自媒体、网站为了追逐流量而将作家传奇化，摘取文本里的情节展开戏说、误读。某种程度上，这些解读方式或是在研究者层面，或是在研究对象层面上呈现出“人的隐去”。

张莉的重读在于重申作家和文本的主体地位，拒绝将作家视为遥不可及的符号或是社会分析的材料。这是“有人”的研究。“有人”首先意味着“以人的方式对待人”，回到历史现场“向后看”，将文学史上的经典作家放回到原初的写作者的位置，以平视的眼光进行观照，探讨一位作家如何在不断打磨中成为自身。在《革命抒情美学风格的诞生》一文中，她不从《荷花淀》的发表成名说起，起笔便是“1936年，二十三岁的孙犁离开家乡安平，来到河北省安新县同口镇”。她注意到青年孙犁对这片曾生活过一年的土地念念不忘，早在1939年就写下了《白洋淀之曲》。这部长篇叙事诗与1945年写成的《荷花淀》有着千丝万缕的联系，却没有引起读者深刻的共情。张莉进而探讨孙犁如何实现这层跨越。一方面，她深入文本的内部，指出小说在表面的时间顺序结构之下，实际上是以情感的逻辑去结构全篇——孙犁对抗战时代下“光荣事情”的描绘从院子里的日常写起，景物呈现与人物情感之间交相呼应，将“公我”与“私我”统一起来。另一方面，她关注到作家身份的转变。孙犁在1941年偶然加入《冀中一日》担任编辑工作，她考察了孙犁在此期间写下的《文艺学习》，将其视为作家的创作储备和阅读心得。张莉认为这铸就了他作为革命工作者的自觉，孙犁借此重新认识了作家与农民的关系，养成了对洗练的口语表达的追求，也生成了革命抒情美学风格。

除了将作家还原成历史现场中的“普通人”，张莉还特别强调研究者的主体性和审美判断力，着意于在百年文学史的长时段视野下进行审美辨认，识别出经典何以成为经典。哪怕讨论那些在当代文学场域中依然活跃的作家时，她所采取的也并不只是现场批评的眼光，而是侧重分析他们如何在20世纪中国文学传统的脉络中确立自身，成为“这一个”的。《唯一一个报信人》一文立足莫言的“本地人”身份和“现代人”视野，考察莫言与鲁迅、沈从文、萧红、孙犁、赵树理等中国现代作家书写乡土的不同之处，分析他从《白狗秋千架》到《红高粱》如何调整自己与故乡之间的关系，以“不在故乡亦在故乡”的观察角度在庙堂与民间、启蒙与反启蒙、现代与反现代之间确立了自己独特的写作路径。

重提“审美”和“文学性”让人联想起1980年代的文学批评，彼时涌现出一批富有激情和创造性的批评文字，但也伴随着一些缺陷，如将“审美”和“政治”二元对立起来理解，有时批评家过度的个人发挥也使得“大量丰富、复杂和细节化的文学作品被普遍地‘口号化’‘知识化’了”。审美判断必然是主观的，甚至是“危险”的，也因此最见一个人的趣味、胆识、视野和穿透力。张莉有意规避了同样的问题，在尊重自己阅读感受的前提下，力求在当下性和历史感之间找到平衡。她将作家放回到写作现场的历史情境中，借助百年文学史的宏阔视野，站在了历史的纵深处，对文本一次次地审美辨认，用人的声音去发现人的声音，重新擦亮了文学研究中的“人的气息”这根指针。

我们时代的小说读法：“还原”与“跳出”

《小说风景》脱胎于北京师范大学中国现当代文学专业“原典导读”研究生课，作为文学教育实践下的产物，除了在重读中注入新的问题意识，张莉还试图示范一种我们时代的“小说读法”。

作为缺乏亲身经历的“后来者”，要想摆脱阅读的隔膜感，“还原”文学现场是重要的。《小说风景》每一章节的起笔往往会以讲故事的语调，铺陈作家创作的时间与彼时社会历史的变迁，穿插着文学现场的同时代人批评。分析赵树理的《登记》，张莉先从1950年新中国颁布第一部《婚姻法》说起，赵树理为了配合大力宣传婚姻法而“赶任务”写下的《登记》，最终获得了各界强烈反应，迅速被地方戏曲改编。正是建立起了这一历史语境，作者避开了后见之明的偏颇，敏锐地提出了真问题，“在移风易俗的进程中，赵树理如何在国家话语与女性自身力量之间寻找到他的叙述策略？”在解读郁达夫的《过去》时，张莉引入郭沫若对郁达夫的辩护，“他那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子震惊得至于狂怒了”。正是在这一看法的基础上，才不会将郁达夫的情欲书写简单地理解为“变态”。张莉看到的是一位“情人型”作家的放纵与克制。她看到《过去》里暴露与冒犯的“自我”，也看到了用忏悔的方式不断渴望清洗的“自我”，从“危险的愉悦”中读出了“罕见的情感”。

除了借助现场批评和社会语境建立起文学研究的历史感，“还原”的另一重意味在于进入文本内部的叙述结构，还原出故事是如何被讲述的。“叙述动力”是张莉切入文本细读的关键词，她关注一部作品的人物、情节、时空、氛围是怎么被组织起来的，探求推动故事走向的原点。《讲故事者和她的“难以忘却”》一文重新梳理出散文化小说《呼兰河传》“形散神不散”的内部逻辑，将第一章九个小节的开头并置起来，发现叙述人由外向内慢慢散开的视点。正是前两章俯瞰呼兰小城的地理风物和社会环境，表现出自然的威力和精神的束缚，读者才会顺着幼年“我”的视线，理解这里人们的生存并不突兀。

出于对叙述结构的关注，张莉尤为在意一位作家的“重复”，她捕捉到不同文本间的互文性，剖析相同的“故事核”是如何被别样讲述的。她注意到《生死场》与《呼兰河传》开篇的相近，两部小说都有把人与动物的生存并置的意味，进而指出《生死场》里人们像蚁子一样生死混沌，而《呼兰河传》里“人物是如植物一般自然的存在”，“狗有狗窝，鸡有鸡架，鸟有鸟笼，一切各得其所。唯独有二伯夜夜不好好地睡觉”，对生死有悲悯的彻悟。《旧故事如何长出新枝丫》一文指出《登记》里婚姻自主、女性解放、新旧农民对立等主题早在《小二黑结婚》里就出现了，但作家对“小飞蛾”和“三仙姑”两位女性的欲望和反抗在叙述视点上的不同使得同一个“故事核”焕发了新的光泽，《登记》借由“小飞蛾”的转变写出了朴素的母性和女性身上隐含的力量。通过还原出文本的内部结构和作家的创作谱系，凝注叙述动力和一个故事的不同讲法，张莉得以进入文本细读的深水区，实现了批评的透辟和切肤感。

当然，不仅要有“还原”的耐心和体悟，还要有“跳出”的勇气和洞察。重读一部经典作品，也就意味着重新面对这部作品的阐释史，“跳出”以往研究者们的重要看法，与已成定论的见解展开对话。在《通往更高级的小说世界》一文，张莉从“祥林嫂的诞生”起笔，梳理了从周作人到刘禾等人关于祥林嫂的原型、本事考辨等研究成果，但笔锋一转，意味深长地指出“一个作家为什么要写这部作品，为何会有这样一个人物，原因肯定很复杂”。她所要关心的并不是从社会材料出发，去考证鲁迅当时到底受到何种刺激写下了“祥林嫂”，而是去追问鲁迅笔下的祥林嫂是如何被书写的，能够在作者写作的年代和读者阅读的年代不断构成张力，百年来令人常读常新，成为一个“无所不在的人”。

要想在前人研究的基础上另辟蹊径，会让人自然地想到借助理论，尤其是20世纪以来的西方文论。张莉对理论的态度是谨慎的，尽管《小说风景》里也不乏对各种文艺理论家的提及，但她更在意的是将理论作为方法、视角，而非既定的结论、操演的框架。正如张莉虽然以女性文学研究者的身份而著称，但她有意规避了将《小说风景》划入“女性主义批评”，这从书中她对女性视角的运用方式上可见一斑。她分析鲁迅的《祝福》，不是以文本为例证去证明西方性别理论的正确性，而是以女性的视角从文本内部重新理出一条故事线索——三次雪景对应着叙述者对祥林嫂的回忆，提示我们不光要看到被讲述者祥林嫂受害的一生，还要在讲述中还原出一个女人的逃跑和自救，这是一个反抗的女人不断挣扎又不断被掠夺直至一无所有的故事。毕竟，“对女性身份的关注，强调女性写作和女性立场，不是为了关闭和排斥，而是为了更好地打开和理解”。这在《三个文艺女性，一场时代爱情》一文中有着更集中的体现，张莉将20世纪八九十年代的三部小说《爱，是不能忘记的》《一个人的战争》《我爱比尔》作为连续的文本进行互文阅读，性别视角的引入并没有让她在文章中拘泥于对男女关系的探讨，她以女性身份入手，关注三个文本里女性心目中理想恋爱对象的变迁，看到建构起爱情话语背后的暧昧语境和社会文化。“钟雨之于共产党人、多米之于电影导演、阿三之于美国外交官比尔的故事，既是一位文艺女性狂热对爱情执着追求的故事，更是中国社会从‘文革获救’、‘遭遇世界’再到‘全球化’际遇的‘文学’隐喻”。

张莉尤为看重批评主体要能够跳出作者的叙述逻辑，成为“不驯服”的读者。如果说前人的论调和理论的陷阱是显在的对话对象，而作家的叙述逻辑则需要批评家在阅读时提高警惕，与其展开隐秘的较量。《“女学生过身”与乡下人逻辑》一文从她自己对《萧萧》感性的阅读体验说起，一面是迷人的“湘西世界”，另一面是令人不适的关于女学生的讲述。张莉从这种“分裂感”入手，回过头去打量沈从文在小说里的叙述逻辑。她将《萧萧》和鲁迅的《祝福》进行对比，指出沈从文是从《祝福》里略去的部分着手讲述，并且注意到“剪子”与“蓖麻”两个意象——鲁迅在人与环境的关系中强调“剪刀”，而沈从文看到的是“暴长”，由此躲避了启蒙主义立场，以乡下人的立场完成了童养媳故事的另一种讲法。在她看来，这样一个皆大欢喜的结局为百年来的读者带来诱惑的同时也构成了阐释上的挑战。紧接着，她援引王德威和夏志清的观点展开对话，两位男性学者看到的是小说家沈从文天真的人生态度和萧萧来自乡间的生命力。而张莉犀利地指出，看似皆大欢喜的结局暗藏着写作者在性别观上的偏狭，萧萧的抗拒和被诱惑包括吃香灰等过程被一笔带过，作家设置出的人性的“健康”是基于男人的健康、道德。如果到此为止，或许难免令人感到冒犯，疑虑这些论断是否源自后来者以今视古的过度阐释。但张莉随后联系起《萧萧》不同版本的修改和沈从文在散文《一件心的罪孽》、小说《丈夫》所体现的“妇女观”，平和、有力地支撑起了观点的锋芒。

在文章的余论，张莉荡开一笔，抛出了这样的问题，“《萧萧》中，是谁在讲女学生的故事？”女学生的故事由老祖父和花狗讲述，一则经过妖魔化的描述作为笑谈，一则被用来博得萧萧的好感以进行引诱。“在两位乡间男人的讲述里，女学生如此被扭曲、变形，但吊诡的是，作为听众的萧萧，却没有被迷惑，她没有汲取到他们希冀她汲取的，她看到了别的……”借由萧萧，张莉联系到作为现代人的我们如何阅读这部作品，这段话也可以视为全书留给读者的一个重要方法论上的启迪。纳博科夫认为应当这样看待一个作家：“他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。”而作为阅读者，要能够进入作家的魔法世界，也必须有看出法术破绽的勇气和能力，跳出讲述者的话语逻辑，发现其中的缝隙、龃龉。

或许还有一点提醒的必要，建立一种“读法”总是容易和高高在上的姿态与不容置喙的语气对应起来。《小说风景》显然不是这样的，我以为“读法”真正的有效性在于引领和启悟。“还原”文学现场和文本的内部结构，“跳出”既定的结论、框架和作家的叙述逻辑，“我们时代的小说读法”的意义便在于这二者的往复之间，通过历史的锚点抵达“理解之同情”，进而召唤读者重新阅读的激情，“建立起我们与他们、当下与历史的情感联结”。

随笔写作与述学文体的生成

读《小说风景》，很难不注意到张莉对作家语言的看重，就像很难不注意到张莉作为批评者自身的语言调性。在《“危险的愉悦”与“罕见的情感”》一文中，她分析《过去》的结尾时写道：“人物在行走，时间在行走，永没有停止。‘我’如此平凡和卑微，沉没于言语不通的陌生人之中，‘我’不高于世界，也不高于他人，而只是置于人群之中”。张莉认为郁达夫主观、浓郁的抒情语言让这部小说在谨严和庄重中有了迷人的调性，她的批评语言又何尝不是呢？这种“有情”的笔致本身就具有随笔的质地，使得她的文学批评远离了僵化的学术八股文，姿态自如地“以人的声音说话”，不止于艺术上的判断，也渗透对人事的体察、对生活的见解。

语言是有来处的，任何一种语言和文体都其来有自。《小说风景》向读者彰显出一种随笔式批评风格的同时，也暗示了这种语言和文体的来处。当书中提到的作家们被放在一起：鲁迅、沈从文、郁达夫、萧红、赵树理、孙犁、铁凝，等等，他们无不是对语言有追求的写作者。面对不同的写作者，张莉的抒情语言风格也随之有所调整，或浓烈，或寂寥，或华彩，或平实。

需要特别留意《小说风景》的引文。在书中，张莉常常不惜篇幅引用作家的原文，完整地保留一部小说的开头或是某个独特的场景。如她分析萧红《呼兰河传》里的冯歪嘴子时，引用了一大段冯歪嘴子看待自己孩子的叙述，“……大的孩子会拉着小驴到井边上去饮水了。小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸手来拿。而且小牙也长出来了。”紧接着写下了“异类并不会一直是异类，庸众也不会一直是庸众。无论是异类或庸众，他们都有异乎寻常的生命力，而那似乎也并不能用麻木、愚昧而一概而论”。一方面，她以摘录的方式提醒读者，将文本中那些一不留神就被滑过去的部分重新识别为新的“风景”。更重要的是，引文也是有气息的，本身就构成了她文章的一部分。语言和语言之间有亲缘性，当这些被引用的文字与张莉的读解站在一起，自然而然地形成了一个有机的整体。显然，她没有视其为冷冰冰的研究对象，在分析每一位作家语言独异性的同时，也浸润、锤炼着自己的表达，以求“随物赋形”。

从援引的研究者来看，一类是在观点上有与之对话的必要，另一类则是在言说方式上与她心有戚戚的同路人，她以引用的方式默默地向同路的前辈致敬。比如赵园，这位在1980年代以感性敏锐的风格而著称的批评家就被频繁地引用，而她的著作《论小说十家》在研究路径和文体选择上显然对《小说风景》构成了重要的影响。不仅如此，书中也引用了陈思和、孙郁、王德威、许子东、李敬泽、郜元宝、王彬彬、旷新年等学人，这些人都是在文学批评与研究中以随笔体写作的先行者，力避艰涩、枯燥的论文腔。在这个意义上，张莉自觉认取和承接的是中国文学由来已久的印象感悟式批评的传统。她曾引用李健吾的原文表达自己的心向往之：“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。创作家根据生料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”这意味着批评家既不是凌驾于作家之上的裁决者，也不是如影随形的附庸，要将作家当成一个活生生的精神主体，所以才有必要将学养和思考内化，用随笔的方式写下那些有情的文字和恰切的分析，完成批评对创作的使命，也使批评文章本身具有独立的艺术价值。

在问题与方法上有自觉意识是可贵的，在表达上摆脱陈词滥调同样并非一朝一夕之功。将视野放长一些，回顾张莉的学术历程，她一直在践行对述学文体的思考，锻造属于自己的学术语言。2007年她写下博士论文《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生》，从发生学的视角描绘中国第一批现代女性如何走出闺房、进入学堂、成为女学生，在新教育和新媒体的推动下成长为具有现代主体意识的女性写作者。这部专著的选题立意以历史钩沉和还原现场见长，但也很容易被丰富的史料所诱惑，一不留神就陷于材料堆积，淹没了研究主体的观点。而张莉别具一格，当她在第二章要论述1898年至1925年学堂的放足运动、教学培养、课余生活等对中国妇女带来的巨大变化时，起笔便是：“现在，让我们先回忆一下曾深深印刻在脑海里的，中国20世纪初的女学生形象吧。首先，这个女学生的形象是远远辨认出来的。她们具有某些符号化的东西：白色或淡青色的上衣、玄色的裙子、天足、短发、球鞋，手里可能会有本书。她们的面色是素淡的，有时候会有眼镜。除了外表之外，她们的精神也发生了变化。”她用明白如话的语言，以讲述故事的方式娓娓道来，从人们所熟知的浮出历史地表之后的女学生形象谈起，调动起读者对文学史、社会史的想象力，进而将枯燥沉睡的材料编织进自己的问题意识中，讨论女学堂作为改造妇女的场域如何实现了“强健身体，活泼精神”。

2016年，张莉的当代文学批评论集《持微火者》问世，写下了对25位当代作家的同时代人观察。书中的大部分文字来自于在报纸上开设的书评专栏，她选择了“未受文学偏见腐蚀”的普通读者的姿态，在语言上更显生动，追求批评的体贴、判断之准确。她认为毕飞宇“借 ‘相爱 ’书写了生活在边缘世界里青年人的生存困窘：金钱化伦理关系进入了原本朝气蓬勃的年轻人的血液中”，让我们重新凝视中国社会里的习惯性妥协，看到了“寻常之下的不寻常”；指出周晓枫擅长书写由身体感受而来的思考，以繁复的形式写下世界的破损之处与人性的暧昧地带，完成了“有肉身的叙述”；对彼时70后一代作家安于“美好日常生活的建构与‘合时宜’的书写”表达了担忧，也敏锐地注意到一部分人从意外社会事件入手重构城镇中国的想象，开始“逼近我们时代的精神疑难”。

2019年，张莉开始主编《2019—2021年中国短篇小说20家》《2019—2021年中国散文20家》《2019—2021年中国女性文学选》。编选意味着淘洗，她依然将语言放在了重要的位置，不厌其烦地强调“陈词滥调里长不出新东西”“语言里住着写作者的尊严”，把每一篇序言也写成了耐读的随笔散文。再到2021年的《小说风景》，至此，张莉拥有了深具辨识度的词语库和言说方式。陈平原曾谈及理想的述学文体:“作为述学文章，第一要务是解决学术史上关键性的难题，既要求‘独创性’，也体现‘困难度’，最好还能在论证方式上‘出新意于法度之中’。”事实上，从学术研究到文学批评乃至序言文章，张莉都远离用一种习以为常的定势去写作，有意追求随笔体的“说话”语调，悄然打破了“批评”与“研究”之间貌似天然的分野，形成了自己鲜明的述学风格。“大体须有，定体则无”，张莉将平等的姿态、女性的视角、有情的笔致融于一端，生成了一套完整的、独属于个人气息的随笔体写作方式。 

[作者单位：北京师范大学文学院]