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从“垂死”到“死亡”——路内三部曲与《慈悲》的一种比较

内容提要:如果理解《慈悲》的关键词是“死亡”,那么理解路内之前的三部曲的关键词就是“垂死”。在路内的笔下,“垂死”是一个失败群像无可奈何的现实,是历史和社会发展“剩余物”抽空了行动与劳动后的日复一日。路内通过逼近“垂死”创造着自己的写作形式,与各种文学主流保持着距离。从三部曲到《慈悲》,路内向我们展示了一个有能力将1990年代历史化、具体化的作家,是如何在直接进入共和国叙事时突然变得规制和平庸的。

关键词:路内 《慈悲》 《少年巴比伦》 垂死 死亡

在路内成名之后,评论界更多的时候就一直以两种较为固定的模式关注着这位“70后”作家。

一种是,不断地将路内与其他作家进行比较,从而指出路内写作的特点与不足。比如“与前辈作家王小波相比, 路内的穿透力终似有限, 仅就此而言, 路内对历史的质疑与对生命本真的寻找, 都还在旅程之中”。或者“到了新作《慈悲》,戏谑则变为厚重,野性化为人性,颇具余华的风采”。除了最常见的认为路内的写作历程是从王小波转向了余华,评论界也不乏其他的对比。比如说“路内是把工人当作一个个‘个体’来写的。‘去革命化’的语境,使工人们的日常生活被放大,就此而论,他与刘庆邦比较接近”。或者“路内在碰触三年自然灾害下的‘吃人肉’事件时,叙事深度显然不如阎氏(阎连科)深厚”。

另一种是,将路内归入某个特定的文学类型中来讨论。比如说最常见的有“70后”写作,青春文学,成长小说,工人文学等等,虽然路内本人极为反对这种归类:

在我迄今长达7 年的写作生涯中,最不满意的倒不是写作本身,而是随之而来的身份符号。其一是我经常被误认为是个“工人作家”。

我也会看一下文学界的评价,很多人都认为我写青春小说、成长小说,脱不出来。前几年我很抵触这种说法,现在反而无所谓了。

路内对于批评的不满,可能也并不完全在于青春文学之类的评价太低端,或者不够严肃,而在于以一种标签来理解小说家这种做法本身的不满,即便被贴上的是“底层文学”的标签,他也会说:“今年《花街往事》出版,我看到一位评论者煞有介事地说这个小说书写‘社会底层’。这些乱七八糟的当下概念,往作家头上胡抡,一度很打扰我的想法。我希望以后能忘记这些烂事。”

实际上,评论界利用比较和各种概念来打开作者的文本并无可厚非,不过这里确实存在着一个危险,即一方面路内可能是“70后”作家群中名声最响、最受关注的一位,另一方面批评界又总是说不清他的独特性在哪里,路内的写作对于文学本身而言意味着什么?特别是,路内在《慈悲》中所表现出的写作方面的巨大改变,与早期的路内相比,这种改变就其自身曾拓展开的文学限度而言,又意味着什么?

《慈悲》问世后,评论界对路内不乏溢美之词。赞美基本上集中在几个相关的方面,而其中的关键词是“成熟”。比如首先是认为路内在语言风格上更成熟了,其次是终于彻底摆脱了只会写自传的嫌疑,能够虚构更完整和成熟的故事,最后是思想更成熟和深沉了,能够探讨更深层次的问题,诸如人的生存状况与苦难的历史等等。《直指死亡的三个事件——论路内新作〈慈悲〉兼及其他》(下简称杨文)是其中比较典型的一篇评论,该文非常敏锐地把握到,路内的《慈悲》有一种拷问人性的力量,他将脑中漫长而又残酷的故事,写成了一部有关死亡的小说。通过截取小说中三个死亡事件,该文分析出路内这篇小说中渴望表达的反抗死亡与心存善意这两种生死观,同时也借此获得了将路内与其他作家进行比较的切入口,进而对路内的文学写作作出了一些基本判断。

应该说,以“死亡”作为关键词来解读《慈悲》是非常恰当的,也很具启发性。杨文所述的三次死亡,分别是水生12 岁那年经历饥荒时遭遇的死亡;水生师傅患骨癌所开启的与疾病相关的死亡(还包括玉生和段兴旺等);以及与“平庸的恶”相关的根生的死亡。按照杨文所述,路内的写作正是从此刻,从不再回避死亡开始,才显示出了一个成熟作家应有的风采:“谈论路内作品中的死亡似乎是个难题。生与死的问题太厚重又太难以把握,路内在新作中表现死亡,会让人担心他功力不足。毕竟这是一个年轻的‘七零后’作家,迄今为止只创作了六部作品。但这也不妨碍《慈悲》作为一个转折点,将路内文学中人性的剖析上升到可以拿来反复揣摩的境地。”而路内的前几部作品,只是“将青春、成长与时代变迁相结合,沉重的人性挖掘止步于浓重的青春气息与幽默浮躁前……路内的《慈悲》,竟打破了以往的套路,语言转向颇为明显。路内的语言变得精炼,人物变得饱满,主题变得厚重,以往作为重头戏的幽默与调侃,消失得无影无踪”。

这个判断与“王小波转向余华”一起,构成了关于路内小说文学性上的一种十分主流的评论。不过,在每每重点分析三种死亡在路内笔下的呈现及其意义之时,杨文都径直给出了一些对路内写作的精神与意义的判断,这些判断却略显草率了。比如,将大饥荒下对于死亡的书写,与阎连科的《四书》相比较,因为阎连科笔下吃人的人最终忏悔自杀,所以认为“路内在碰触三年自然灾害下的‘吃人肉’事件时,叙事深度显然不如阎氏深厚,死亡和忏悔没有挂钩。”再比如,认为路内的小说《云中人》,虽然“也曾大面积地写到死亡,但在这部作品中,死亡更多的是作为一种猎奇因素,或者说是一种故事要素,很难达到人性至高点。”全文最终的一个判断是,由于路内“能抛弃以往单纯以青春和时代为主题的写作特色”,使得他的作品终于有了厚重感,能够触及内在的人性灵魂,从而值得反复揣摩。但是,“路内作为70后,还不到知天命的年纪,对死亡把握得不成熟……我们去看乔叶的《最慢的是活着》、阎真的《活着之上》等,也不免感受到作品的张力不足,难以将死亡说透,不能给人以震撼。不过,余华、莫言等人也是在不知天命的年纪,便成熟地在作品中窥探生死,这就很难将写死亡归结于作者年纪不足。所幸,70后作家路内以《慈悲》为节点,突破了以往的稚嫩写作,勘探出一条写死亡的光明道路,也给其他年轻作家提供了较为宝贵的写作经验。”

姑且不论何为对死亡与人性的成熟把握,或者把死亡说透了究竟是一种怎样的书写,路内语言的转向,抛弃“单纯以青春和时代为主题”(尽管路内一再否认),放弃幽默和调侃,突破“稚嫩写作”,是否意味着他的文学更好了?恰是这一点仍值得商榷。如果说《慈悲》有一个关键词是“死亡”,那么我们可以说《少年巴比伦》到《天使坠落在哪里》这三部曲的一个关键词则是“垂死”。

其实,早在《少年巴比伦》出版之后,就有评论家注意到小说所表达出的一种彻底的颓废和绝望气息。虽然我们依然可以将路内与其他一些作家相比较,并放入我们所熟悉的描写青年颓废和叛逆的文学史脉络中,但是路内与他们有着一些本质的不同。路内的颓废“没有了艺术的先锋色彩,却获得了真实生活的重量。在内容的滑动中,青春叙事的核心问题已经发生了改变。具体而言,以文学为‘叛逆’,这差不多是上一代文艺青年们最重要的生活形式。这类形式是以个体突围为主,以强烈的主体意识和抒情风格见长”。即便写作风格类似,甚至有主动的学习与模仿,但在路内之前,虚无、颓废或者绝望这些情感,背后更多是对“个体的笃定和信念”“有不容忽视的美学内容”,并且“意味着敏锐,意味着独特,意味着对平庸的厌恶,对流行风气的超越,对现成秩序的反叛,甚至是对新的精神生活的投入……”但是,这一切在路内那里是完全不同的,“路内们注定无法实现个人主义”,“路内的小说明显无法塑造某一个特别突出的主人公,‘我’成了他非常难以把握的形象。……路内非常善于描写‘群像’,而且这些‘群像’还是参差对照的,不是单一的”。从小说人物来看,路内笔下的这些群像往往处于社会边缘,是无理想与未来可言的日复一日存活的人们,是技校的学生,三班倒或者从一开始就知道将来最好的结局就是再摆个修车摊的工人,是失业青年和下岗工人。“当颓废无法成为个体挑战社会的先锋形式……路内无意间逼迫他的读者重新思考生活与风格之间、生活方式与审美方式之间更重要的联系。”

这恰恰是值得我们持续追问的,如果弥漫在路内三部曲中的悲观、迷茫和绝望感,不能以一个有深度的灵魂来承载,不能感受为一种个人主义的审美,那么,路内到底在写什么,或者说,路内要传达的是一种怎样的文学体验?他对于这些失败人群的书写与探身接近,对文学本身而言又意味着什么?

很多时候,路内将他所要描绘的群体以一种近乎残忍的方式展露在我们眼前。他们是“白活”的——“你一个看了三十年大门的糟老头,可不就是白活了吗?”是“厌世”的——“我把这件宿命的事情想明白了,就知道,即使我做了钳工,也就是花了一辈子的时间让几万个水泵起死回生。我当营业员是一辈子数人民币,当科员是一辈子看日晷,当工程师是一辈子画图纸,都没什么意思。”是“完全可以被忽略掉,完全不需要存在”的——“我做了一个月的学徒,捡破烂,拆水泵,锉铁块,擦车子,像一代又一代的学徒一样,重复着这种生活。”这种绝望的命运在路小路身上,甚至在进入工厂之前,在他做技校生时,在《追随她的旅程》中就已经确定了。然而正如上文所述,路小路既不依照现实主义原则挺身而出成为这个群体的英雄,也不依照现代主义原则成为群体的一个救赎者。这种巨大的悲观与虚无,恰恰因为是一种群像,因为没有一个有深度的主体来承担,反而指向了主体性的限度,主体在其中毫无位置地消解了。

所以我们可以理解为什么路内如此反感将他的小说称为“青春小说”或者“成长小说”,这里毫无青春和成长可言,在路内笔下,人生是一场漫长的“垂死”:

要是倒过来看,人生是黑夜,那么十八岁那年我正处于黄昏最美的时候,然后是漫长的黑夜,某一天死了,在天堂看到红日升起来,这种计算方式可能更接近神的逻辑。

人生是黑夜,在另一处,路内又说是像老年痴呆一样的“另一种死亡状态”。这让我们很容易联想到布朗肖。在布朗肖的笔下,“垂死”是对世界缺场之恐怖的体验,是对意义缺场的体验,是一种无限的被动性。正在死去的人遭遇了垂死的不可能性,也即不再可能将世界转化成什么有意义的东西。垂死是知性的界限,是哲学的解释无法企及之所,而文学的无用性才是与之彼此牵连的,当文字的意义不被它们的信息性内容所决定,语言就从文字与事物的沉默起源中产生,未接受到概念的烛照。垂死、黑暗、独一性、他者、伦理、政治才与文学的书写和孤独紧密相关。而在路内的笔下,“垂死”则是一个群像在被淘汰和失败之后无可如何的现实,是历史和社会发展“剩余物”的漫长的无名和虚无,是抽空了行动与劳动后的日复一日。在路内小说中,一个异常突出的表达就是不停地对各种劳动的缺乏意义的描述:

我爸妈要是拌起嘴来,简直是无休无止。趁这个工夫,我做了一道简单的算术题:假如让我去搬一辈子的原料桶,从一九九三年一直搬到二〇三三年,在这四十年里我每天搬一百桶原料,每桶原料重六十公斤,刨去星期天在家休息,我这一辈子就得搬动七万多吨重的东西。距离倒不是很远,也就几十米。花了一辈子的时间,就是把一幢大楼挪到了街对面。这个结论无疑是很悲观的。

恰恰因为“剩余物”的持存与触目,普遍性的社会法则或日常法则(在具体的1990年代的历史语境中,它可能是改革、致富、市场化或者其他的共识)才以一种匮乏的方式彰显了它的全部面目,路内才能说自己不是一个所谓的“工人作家”,不是以传统现实主义原则针对某一个阶层的描写。这里面不是在谈比如工人的失业问题,而是普遍风险和被牺牲的问题;不是在刻画一个具体的阶级,而是普遍的对于暴露于世界的担忧;不是在谈某个群体的已有的危险,而是生存状况本质性的危机。正如路内在《天使坠落在哪里》序章中所说的:“我是路小路,我在这里,讲所有人的故事。”

所以一方面,很容易理解,这种“剩余物”与普遍的辩证法决定了主体的不可能性。路小路并没有比周围的人更精致的灵魂,而是“所有心爱的事物都化为尘土,……孤零零地站在尘土上,好像一个傻逼”。没有任何意义能从“垂死”中诞生,没有任何现成的出路,“在路内的创作中,我们首先能够感受到一种扑面而来的熟悉感……无聊、颓废、冷漠、伤感、温情, 熟悉文学史的读者可能很容易……称其为 ‘第二个王朔’,或‘青年余华’……然而风格上的接近或发展,并不意味着文学的真正创新。在底层写作中,我们往往会为作家们极其相似的风格所迷惑,孤独的个人、异化的心灵、陌生化的形式……一旦受到主流文学的裹挟,便不可避免地首先要将自己变成一个现代主义的个人。但诚如路内作品中所揭示的,先锋文学式的个人在今天是不可能存在的,一个有着严肃写作态度的作家,不会给这样的文学青年再次成长的机会”。

然而在另外一边,以漫长的垂死来理解失败的人群,又意味着传统的现实主义也是不可能的。某种程度上,路小路抵触白蓝对自己的规划(读夜大、找更有前途的工作)和小说语言对成熟的文学语言的拒绝,以及现实中“剩余物”对任何企图描述、规定自身的社会理论或经济理论的拒绝是完全同构的。在小说中,路小路知道写诗的不可能,“我成为糖精厂第二个写诗的人,但我是个电工,而且声名狼藉,别人把我当个傻逼,我自己还不知道”。也知道自己做宣传科干事不可能,宣传科干事是干部,用一种规制的语言与底层工人打交道,然而路小路的学历并不够。无论是路小路还是路内,都既不可能是现代主义的,也不可能是现实主义的,而进一步,同样面对着“垂死”的虚无,路内在写作上的选择又与布朗肖不同。对布朗肖来说,文学语言大概是我们接近“垂死”唯一的途径。在文学之中,文字并不把语言的否定性转化为概念的肯定性,而是顽强地坚守和保持这种否定性,通过文学对理解的抵制,书写和阅读才有了接近独一性或者他者的机会。我们姑且不论这种观点会将文学引向何处,或者语言主动探身眩晕的黑夜和阴暗的后果,只是路内显然并没有这样做,路内选择了另外一种独特的方式,即语言的“快感”,而“快感”也就成为我们理解路内三部曲小说语言的一个重要的关键词。

如果观察牙牙学语的幼儿,我们会发现,在掌握基本的沟通语言之前,在仅学会一两个字的时候,比如“好”或者“啊”,幼儿已经能通过音调的变化、语气的重弱、声频的快慢来驾驭这一两个字,从而表达不同的情绪和事物,这些技巧恰似文学的肌质,早于沟通性语言的学习就为我们所知,并伴随我们终生。因此,并不仅仅是幼童时期,我们才面临语言的匮乏,相对于沟通性语言,文学的肌质反而能让我们更接近事物本身或者说真实。然而这种接近在本质上是永无止尽的,因而音调、语气或者声频的另一个作用恰恰是提供快感,不过在这里,快感的核心恰恰是提供抑制机制。这是一体两面的机制:一方面,文学肌质提供的快感帮助我们解决语言匮乏的障碍,使我们逼近真实;另一方面,快感又通过提供满足起到抑制作用,防止我们陷入永无止尽的窥探。在路内的小说中,“剩余物”漫长的垂死就横亘在那里,这恰恰是路内自己用以描述《少年巴比伦》的一个词:“这部小说,至今横在我的文学生涯里,像一个异质的东西。”为了传达这种异质,路内的语言风格呈现出说明陈述和幽默戏谑的连续使用,比如:

这个时期的戴城和中国的大部分城市一样,都在经历着阵痛。……主要表现在几个方面,一是下岗……二是外地人激增……三是拆房子……。据报纸上说,阵痛都是好事,痛过以后就会添个孩子的意思,我认为那不如叫宫缩比较贴切。

或者:

我爸爸还能有什么有用的知识?第一是毒气泄漏顶风撒丫子就跑,第二是不要在各类管道和阀门附近逗留,第三是不要去跟老阿姨勾勾搭搭。这太初级,党员的儿子能不懂吗?

再或者:

接下来他分别向我介绍了大卵、小卵、石卵、妈卵、炳卵……最后一个是歪卵,此人是个朝左的歪头,叫“歪卵”是个象形的意思。……工人们哈哈大笑,对我说:“不要歧视歪卵师傅,他看上去是做刨床的,其实是我们这里的文工团。”

在三部曲中,路小路和其他大多数角色不仅对于我们读者而言是一种异质,对于作为叙述者的“我”也是一种横亘在那里的状态,正是路内所写的:“我的前半生与现在完全没有关系。”要接近这一漫长垂死的群像,要探身接近“剩余物”的虚无状态,路内就不可能沉浸在一种纯粹语言的游戏或追求中,这种精英式的选择似乎提供了对于“独一性”的体验,又仿佛根本一无所有。对路内而言,这个作为“剩余物”的群像不容易消化,也并不容易形式化。因而,路内不能抛弃陈述性的语言,这让他的小说有时候会被误认为是纯粹的写实或者自传;路内写作提供的快感又意味着他必须更尊重大众读者的阅读习惯,这又让他的小说有时候会被误认为是青春小说或者风格上存在大量模仿。陈述和戏谑在路内的小说中既是一种连续使用,又是一种打断。这种连续与打断所带来的快感,让“剩余物”和阅读主体均长久地处于一种值得怀疑的位置,而其提供的抑制又让所有人不至于消散在彻底的虚无或无意义中。在路内看来,我们所有的人,包括他自己,都与这个“剩余物”有着永远无法弥补的隔阂,这个群像如此顽固而真实地存在着,又拒绝被感知,拒绝任何形式化的可能,任何探身接近的人都必须是现实主义的,同时又不可能是现实主义的。

路小路自己有一段描述与这种状态很贴近,是与世界隔着一条河流,同时呈现出悲观和乐观:

我不知道自己应该用什么方式来看这个世界,悲伤的,还是乐观的。我小时候认为,一件事情要么是快乐的,要么是悲伤的,它们之间不具备共通性。可是我终于发现,悲伤和快乐可以在同一件事情上呈现……我和我身边的世界隔着一条河流,彼此都把对方当成神经分裂。

值得注意的是,打断的逻辑不仅体现在一个具体的片段之中,这种逻辑转变的突如其来几乎无时无刻地出现。比如在工人与计生办关于上环通知的纠结中,在一长段胡搅蛮缠之后,小说突然写道:其实,正确的做法,应该是对着工人师傅哈哈大笑,然后说:“回去问你妈吧。”这才是工厂应有的逻辑。再比如路小路被工厂开除后:我妈叹了口气,我以为她要抱怨,不料她说:“你以后洗澡成问题了。”

这种打断与快感是路内三部曲小说的肌质和纹理,在其延伸处,我们仿佛能体会到作者写作时的酣畅,听到工人粗鲁的笑声,感知到他们的情绪,以及对所有外在的规制和管理的嘲弄。我们比任何时候都接近那个群像,但快感又始终让我们保持在一个令自己满意的安全距离上。因此,尽管在感觉分配的层面上,路内的三部曲是有一定政治性的,但在任何意义上,路内的小说都不是革命的。如果说,《少年巴比伦》是成年路小路讲给张小伊听的,因为有一个倾听的对象而无可避免更接近一个完整的故事,那么到了《天使坠落在哪里》,则成了一份纯粹的回忆。于是,不仅是小说不再需要一个故事的形式,变得“混乱”“犹豫不决”“更加荒诞,第一人称视角满嘴跑火车”,而这正是成年路小路进一步地去探身接近小说中的路小路的结果,也是路内在谈论自己这部小说时多次提到的:

《天使坠落在哪里》是一种赌博式的写作,具体赌的是什么,我倒没有想清楚。从文学的角度,我知道它有瑕疵,有我无法解决的宿命难题,我在小说之外又在小说之内,用尽40 岁之前的余力。

在反抗的意义上,路内的三部曲其实并没有提供多少可能性,“剩余物”及虚无仅仅是横亘在那里,用路小路的话说,连恨都没有:“人活在世界上,找不到所爱的人,尚且能爱爱这个世界,可是找不到所恨的人,要去空泛地恨这个世界,这件事太荒谬。”没有恨,也没有敌人,这与成年路小路的身份,以及小说为主要角色最终提供的身份恰好同构。路内说:

这部小说到最后,这些人物获得了所谓的前途,都得到了解脱。比如那个女孩戴黛被领养去了美国,小苏去北京,杨迟回到上海,宝珠也在上海做白领,她对路小路说“你也来上海做销售员”……所以他们都得到了一种形式上的、前途的可能性。

这种和解更多地恐怕只能说是一种安排,而不是从文本内部自然生长出来的,否则很难想象,为何每个人都突然又在社会上找到了一种可供理解的身份。但重要的是,至少在文学的意义上,路内替当代文学打开了一种接近“剩余物”的群像、探视人生漫长垂死的新的可能性。而我们则恰好有幸在这里真正遭遇到了1990年代,一个具体的、有细节的、历史化了的1990年代,一个可以被感知的1990年代,一个不再是空泛地用政治语言或社会学、经济学语言表述的1990年代。这与许多在伦理和语言上同时粗暴的文学写作拉开了距离,也与《慈悲》所展示出的旨趣截然不同。按照路内自己的说法,在《少年巴比伦》成名后的七年——

我还得遵循传统的规则,回过头去,用不那么异质的态度写小说,证明自己有能力写出小说。这件事别人不知道,我自己知道,快成诅咒了。反正爆得大名是有报应的,怎么混的怎么还,这也没什么。

《慈悲》恐怕就是“遵循传统规则”的一个最终产物,是路内向某种文学规制靠拢的一个结果。正如前文所提到的,《慈悲》的关键词是死亡,不过《慈悲》中写死亡是为了写生存与信念,死亡的否定性带来了更多的肯定与主动性,也许因此才谈得上“(更)成熟的死亡观”与更成熟的文学。所以一方面,我们在《慈悲》中面对死亡能读到许多朴素的人生格言与哲学,比如“走过去,不要看他”或者“这点饥寒就是你的家底”;另一方面,像许多批评者发现的,从《慈悲》中能“感悟到豁达坚韧对于个体生命的重要性……进而思考一种普泛性的人生态度……对人类内在灵魂世界的关注,使路内的小说显示出宽广深邃的气度”。《慈悲》的旨趣与当代文学的某一种主流非常类似,他们总是热衷于描写一个小人物在漫长的历史沉浮和时代变迁中的悲苦命运,角色们无论是什么样的职业,什么样的性格,在毛时代与改革年代均随波逐流,显得渺小而无力,以此来塑造一种厚重而苦难的历史感。此处也另有一种普遍性,一种其实已经变得通用的语言形式,提供着稳定感和统一性,讲述着貌似厚重却千篇一律的史诗。由于这些小说往往时代跨度漫长,它们唯一的复杂性便好像来自于由于批评界本身的政治立场截然不同而无法直接性地进行政治判断。不过,既然有成熟的死亡,便有人从死亡中获得的肯定与主动性,便也有文学好坏评判的基本标准,背后难道本来不就暗含着一种关于人的灵魂或者人与政治关系的理论吗?

一边是死亡/ 人性/ 成熟而规制的写作,一边是垂死/ 无意义/ 不成熟和不能归类的写作,也许与评论界的主流意见正相反,三部曲是路内用不成熟的文学完成了文学性的写作,在感性分配的意义上也是政治的写作,《慈悲》则是路内用成熟的文学完成了非文学性的、非政治的写作。于是,与三部曲不同,我们在《慈悲》里就愈少地见到富有想象力的修辞了,它们更多地如此呈现:水生呆呆地站在屋顶,有一列火车从远处开过来,车头冒着白烟,一节一节过去,像一根很粗的传送带……或者水生到太平间摸了摸叔叔的手,冰凉的,头发花白,像结了一层霜。而那些工人也讲起了节奏悠长而富有哲理的话:根生回头说:“人活着,总是想翻本的,一千一万,一厘一毫。我这辈子落在了一个井里,其实是翻不过来的,应该像你说的一样,细水长流,混混日子。可惜人总是会对将来抱有希望,哪怕是老了、瘸了。”

在《慈悲》的后记中,路内讲了一个“简直比小说精彩”的故事,讲90年代末,他为人正派的妈妈容忍丈夫日复一日靠打一下午麻将来维持生计,可惜却没有写入小说。路内解释道:

因为它荒唐得让我觉得残酷,几乎没脸讲出来。在厚重的历史叙事面前,这些轻薄之物一直在我眼前飘荡,并不能融入厚重之中。

这个故事无疑是属于三部曲的,它不能融入厚重的原因恐怕是,被某一种预先规定了语言、风格和对死亡的理解的厚重排除在外,于是剩下的就只有轻薄了。从三部曲到《慈悲》,路内向我们展示了一个有能力将90年代历史化、具体化的作家,是如何在进入共和国叙事时突然平庸的。回到本文最初的地方,路内可以直截了当地拒绝“青春文学”“成长文学”等各种概念,但当有批评家说路内书写的是“社会底层”时,路内说自己很困扰于这些胡抡的、乱七八糟的当下概念,并希望以后能忘记这些烂事。也许我们可以说,如果路内持续性地被这个概念困扰,结果可能就是三部曲,而如果真的彻底忘记这些烂事,结果不正是《慈悲》吗?

[作者单位:复旦大学中国研究院]

责任编辑:An Junyang

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