从历史拯救小说——论《额尔古纳河右岸》和《群山之巅》

2000年，迟子建的《满洲国》（出版时改为《伪满洲国》）在《钟山》发表。这是迟子建从20世纪过渡到21世纪的第一部长篇小说。2009年，她的另一部和20世纪初哈尔滨大瘟疫这一历史事件直接相关的长篇小说《白雪乌鸦》由人民文学出版社出版。讨论历史和文学的关系，这两部有真实历史事件做底子的小说是比较典型的样本，但今天历史研究的疆域已经从宏大的国家历史扩展到最微小的“庶民史”。我选择迟子建21世纪另外两部长篇小说《额尔古纳河右岸》和《群山之巅》做例子分析，其涉及的题材都已经在中国当代文学被许多作家做成了“民族志”和“村庄史”。因此，“从历史拯救文学”，不仅意味着从宏大的民族国家历史拯救文学，也意味着从对应或对抗宏大民族国家历史的“民族志”、“村庄史”，甚至“庶民史”等诸种“小历史”拯救文学。

《额尔古纳河右岸》，迟子建 著，人民文学出版社

《群山之巅》，迟子建 著，人民文学出版社

一

杜赞奇认为，“民族国家作为碰撞中的不同表征而存在，表达着特定群体的抱负和利益，以及他们的集体愿景。民族国家作为一种权力，为了隐藏其中的冲突，便使用它的政治及修辞机制来压制关于人类共同体的另类设想。因此，我们所书写的历史可能就离不开民族国家；历史将是作为表征及权利的民族国家的复线历史，其内容则是那个我们称之为民族国家的模糊事实。”观察中国现当代文学，其起点就是以“启蒙”、“立人”为主题参与到现代民族国家建构，但潜在的“反现代化”思潮作为“现代性”的不同表征一定程度上正类似杜赞奇意义的“复线的历史”。“十七年文学”两种基本类型的小说，如《红旗谱》和《创业史》，同样是“表达着特定群体的抱负和利益，以及他们的集体愿景”参与到现代民族国家的建构。而20世纪80年代中期以来的“新历史主义”文学思潮所针对的，在某种意义上正是“十七年文学”宏大的民族国家单线的历史叙述。

有意思的是，杜赞奇的《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》是21世纪才出版的。在此之前，《红高粱》《古船》《活着》《白鹿原》《长恨歌》《尘埃落定》《丰乳肥臀》等小说都已经出版。中国当代文学中的“从民族国家拯救历史”已经成为一种成熟的叙述模式，“村庄史”、“家族史”、“民间野史”、“个人史”等等对应于“民族国家史”的“小历史”也不断成为批评家和文学研究者评价这类书写中国近现代历史小说的常用研究视角。小说作为历史建构的一种方式提供了远比历史研究丰富的“复线的历史”。但问题是，历史研究可以仅仅“从民族国家拯救历史”提供另一种中国近现代史的描述，而小说仅仅止步于此，即使比历史研究更多丰富性，“复线的历史”并不必然地带来文学审美的丰富性。往往这些小说发展到后来，一种极端的模式，将“村庄史”、“家族史”、“庶民史”、“民间野史”等“小历史”生硬地对应到中国近现代的“大历史事件”———“逢正必反”，甚至以简单的对抗取代人和历史相遇，以及人在历史中的复杂性。暧昧、幽暗、矛盾的人被历史符号化。正是因为如此，我们认为小说不能满足于“从民族国家拯救历史”，在中国当代文学“从民族国家拯救历史”已经取得了丰富的成果之后，我们要思考的是如何“从历史拯救小说”？事实上，历史学和社会学界对于“复线的历史”的反思可以给文学创作和文学研究以启发。

杜赞奇曾指出：现代社会的历史意识无可争辩地为民族国家所支配。民族历史制造出一个同一的、在时间中进化的民族共同体。而事实上民族却是一种包容差异的现象，其历史也并非线性的进化过程。杜赞奇进而提出以“分叉历史”（bifurcated history）的概念代替线性历史的观念，并由此完成“从民族国家拯救历史”的任务。通过超越线性历史的目的论来拯救历史的努力固然意义非凡，但杜赞奇撰写分叉历史的成果却未能实现其许诺。正如李猛尖锐质疑的：“分叉历史”要充当那些被压制的声音的喉咙，但杜赞奇的“分叉历史”真的能够（甚至是打算）帮助我们理解那些没有历史的人们吗？李猛通过对农民口述历史的分析指出：和线性历史相对的，不是分叉的历史叙事，而是分层的历史生活。那些沉淀在历史最底层，记忆中分不清过往军队类型的农民，过着似乎甚至难以称得上是“历史化”的日常生活，他们并没有提出与线性的全国历史不同的另一种表述，一种反叙事。即使有什么和杜赞奇所说的“线性历史”相对的，也只是一种拒绝叙事的“反记忆”，一种身体记忆。

……相对于“从民族国家拯救历史”，我们的努力将致力于从普通人的日常生活中构建历史，即记录和重现“苦难”的历史，并从中洞悉文明的运作逻辑。

事实上，在中国当代小说中“历史化”的“小历史”，往往是一种假想的针对民族国家的“复线的历史”。小说的虚构和想象自然有能力将“非历史化”的日常生活“历史化”，它甚至可以直接省略历史学家的资料收集、田野调查和历史逻辑的梳理和建构，但其代价往往是文学的过度僭越，对日常生活的“真实性”、“丰富性”和“多义性”带来伤害和歪曲。如果仅仅是“小说家言”或者“稗类”，本无可厚非，但问题是中国当代文学往往把这种假作真的“伪史”指认为和民族国家历史构成对应关系的“另一种表述”。进一步的问题是，小说的目的最终是不是满足和宏大国家历史对应建构一种“复线的历史”？不是这样的，和历史学、社会学相比，文学更应该在重建自为和泼辣的“日常生活”上有所作为，更应该“致力于从普通人的日常生活中构建历史，即记录和重现‘苦难’的历史，并从中洞悉文明的运作逻辑。”而不是仅仅预设为民族国家的“复线的历史”。

二

《额尔古纳河右岸》没有刻意制造地方时间对抗民族国家的现代时间，也没有将“额尔古纳河右岸”民族孤悬现代之外成化外之地。山中世界和山外世界彼此勾连，且共用一个现代时间。小说的讲述是从“我”出生的冬天，从“我”一个姐姐受了风寒活了两天就走了，更确切的是从“我”所能记住的最早的事情是母亲的寒战开始———大约四五岁的光景，尼都萨满寻找另一个姐姐列娜的“乌麦”，一只灰色的驯鹿仔代替列娜去一个黑暗的世界。但小说可以追溯的更远时间则是民族记忆的拉穆湖传说时代。和中国当代小说指涉历史起源的不确定性不同，《额尔古纳河右岸》有着肯定的时间起点。“三百多年前，俄军侵入了我们祖先生活的领地”，“宁静的山林就此变得乌烟瘴气”，“祖先们被迫从雅库特州的勒拿河迁徙而来，渡过额尔古纳河，在右岸的森林中开始了新生活。”“在勒拿河时代，我们有十二个氏族，而到了额尔古纳河右岸时代，只剩下六个氏族了。众多的氏族都在岁月的水流和风中离散了。所以我现在不喜欢说出我们的姓氏，而故事中的人，也就只有简单的名字了。”小说紧接着的时间就到了一百多年前，在额尔古纳河的上游发现了金矿，当朝的皇帝光绪让李鸿章找人在漠河开办金矿。

山中和山外同“时”并不同“事”，就像小说中许财发从山外到山中，看到多年不见的依芙琳，“没想到她枯萎成那样子”，“不由得叹了一口气，说，山中催人老啊!”“山中”是人的自然衰老，而山外在搞土地改革，过去那些风光无限的地主，如今个个跟霜打了似的，全蔫儿了。同“时”而不同“事”，各自按照自己的历史逻辑向前推进。我们可以仔细梳理小说中涉及的所有的“时”和“事”：日本人来了，他们来的那一年，乌力楞发生了两件大事，一个是娜杰什卡带着吉兰特和娜拉逃回了额尔古纳河左岸，把孤单的伊万推进了深渊；还有就是“我”嫁了一个男人。图卢科夫在“民国21年”的秋天把日本人到来的消息带到外面乌力楞。“民国31年”春天，乌力楞出了两件大事，一个是妮浩做了萨满，还有一个是依芙琳强行为金得定了婚期。又一年的春天到了，在一条清澈见底的山涧旁，接生了20头驯鹿。1944年夏天，向导路德和翻译王录又带着铃木秀男上山来了。1945年8月上旬，苏军的飞机出现在空中。那年秋天，伪满洲国灭亡了，它的“皇帝”被押送到苏联去了。妮浩在这年秋末的时候生下一个男孩，取名为耶尔尼斯涅。“我”在1946年秋天生下了达吉亚娜。1948年春天，妮浩又生了一个女儿。1950年乌启罗夫成立了供销合作社。这年夏天，拉吉米在乌启罗夫捡回了一个女孩。1955年春天，驯鹿开始产仔的时节，维克特和柳莎举行婚礼了。1957年林业工人进驻山里了。1959年，政府在乌启罗夫盖起了几栋木刻楞房。有几个氏族的人开始不定期地到那里居住。那里有了小学，鄂温克猎民的孩子可以免费上学。1962年以后，山外的饥荒有所缓解。1965年初，医生普查身体，干部动员下山定居。激流乡定居点开工建设。1968、1969、1972、1976、1978、1980年，伊莲娜出生、伊万去世、达西自杀、维克特酗酒而死、索玛回到“我”身边、马伊堪怀上私生子。从此以后，与“我”同时代的人，大都去了另一个世界了。

可以看出，《额尔古纳河右岸》从一开始就让“山中”鄂温克族的生活世界和外面的世界建立起联系，避免对“山中”世界的过度神秘化想象和书写。20世纪80年代，以寻根文学为代表的一个重要的文学遗产就是割断“山中”、“边地”和现代的联系，以“炫异”的奇观化书写文明差异，展开传统和现代对峙的主题。而《额尔古纳河右岸》“去神秘化”的结果，是在现代时间中识别“山中”世界，但“山中”不是现代的文明前史，自然也不是从一个历史逻辑上作为落后的传统来识别，也不构成“反现代化”之“反”，这和沈从文《边城》以降这一类小说的逻辑理路不同。因此，“额尔古纳河右岸”民族的强健和绚丽生命状态没有刻意符号化夸张为“现代”的矫正。作为“边地”题材的《额尔古纳河右岸》是有条件成为“另一种表述”的“民族志”式的“复线的历史”。事实上，小说也书写了一个民族“最后的历史”，比如阶层、经济、婚姻、外交、风俗仪礼以及日常生活，但任何一方面，小说都没有将它充分发育到“历史化”足以构成“民族志”的程度。迟子建的兴趣不在建构“复线的历史”，她别出新径，从历史中拯救小说。如果一定要说《额尔古纳河右岸》的主题，我觉得最切近的是迟子建自己说的“现实和梦想”。因而，“我”的口述故事集中在黄病、白灾、危及鹿群的瘟疫以及男人被日本人征作劳工等一系列的天灾人祸。死亡和灾难如影随形，但即便如此，“额尔古纳河右岸”民族的生命还是顽强地得以延续。“额尔古纳河右岸”的“死”不是生老病死之自然死亡，而是生存环境恶劣招致生命的不堪一击。父亲林克换驯鹿被雷电击死。“我”这一代，一个姐姐风寒冻死，另一个姐姐列娜在搬迁打灰鼠的路上从驯鹿身上掉下来冻死。“我”的第一个丈夫拉吉达寻找驯鹿却被活活冻死。“我”的第二任丈夫瓦罗加被熊揭开脑壳。“我”的儿子安道尔被维克特以为是野鹿误杀。“我”的外孙女伊莲娜落水淹死。尤其值得关注的是小说中，“我”弟弟鲁尼和妮浩的孩子果戈力、交库托坎和耶尔尼斯涅因为萨满的母亲不可抗拒地分别从树上摔死、蜂蜇和淹死。这个萨满是有现实原型的，是放养驯鹿的鄂温克部落的最后一个萨满。她一生有很多孩子，可这些孩子往往在她跳神时猝死。她在第一次失去孩子的时候，就得到了神灵的谕示，那就是说她救了不该救的人，所以她的孩子将作为替代品被神灵取走，可是她并未因此而放弃治病救人。就这样，她一生救了无数的人，她多半的孩子因此而过早地离世，可她并未因此而悔恨。迟子建认为：“我觉得她悲壮而凄美的一生深刻地体现出了人的梦想与现实的冲突。治病救人对一个萨满来讲，是她的天职，也是她的宗教。当这种天职在现实中损及她个人的爱时，她义无反顾地选择了前者———也就是‘大爱’。而真正超越了污浊而残忍的现实的梦想，是人类渴望达到的圣景。这个萨满用她的这颗大度、善良而又悲悯的心达到了。我觉得她就是一个伟大的作家，她一生的经历就是一部杰作。我在长篇小说《额尔古纳河右岸》中，把这个萨满的命运做为了一条主线。”可以这样认为，《额尔古纳河右岸》是以“我”的家族世系为中心的死亡和反抗死亡的生命史诗。

文明的忧思自然包含在生命的谛视中。“进入九十年代，我觉得时间过得飞快。”老一代的死亡和未来不可知的迷惘是《额尔古纳河右岸》的结局。达吉亚娜开始为建立一个新的鄂温克猎民定居点而奔波。“她说激流乡太偏僻，交通不便，医疗没有保障，孩子们所受的教育程度不高，将来就业困难，这个民族面临着退化的命运。”她联合其他几个乌力楞的人，联合向激流乡提交下山去布苏定居的建议被接受，但这能不能挽救民族的退化呢？年轻一代里，西班迷恋上制造文字最后没有成为民族命运的改写者，却不得不随着自己的民族走出山林。沙合力因为纠合山外几个无业的刑满释放人员进山来砍伐一片受国家保护的天然林被关进了监狱。索玛一次接着一次跑到别的营地与男人幽会，“她说在山上实在太寂寞了，只有男女之事才会给她带来一点儿快乐。”值得注意的是，从整个小说结构，也是百年民族的命运走向看，迟子建将小说最后收束于“安魂曲”：“如果说我的这部长篇分为四个乐章的话，那么第一乐章的《清晨》是单纯清新、悠扬浪漫的；第二乐章的《正午》沉静舒缓、端庄雄浑；进入第三乐章的《黄昏》，它是急风暴雨式的，斑驳杂响，如我们正经历着的这个时代，掺杂了一缕缕的不和谐音。而到了第四乐章的《尾声》，它又回到了初始的和谐与安恬，应该是一首满怀憧憬的小夜曲，或者是弥散着钟声的安魂曲。”即使一个民族的“黄昏”和“现代”的侵入有着直接的关系，迟子建也没有做简单的现代或者当代中国政治归因和对举，而是把“民族”作为一个有机的生命体，坦然地接受它的生与死。

三

《额尔古纳河右岸》小说结束的时间，差不多是《群山之巅》小说时间的开始。辛欣来这个陈金谷和知青刘爱娣孽恋种下的果子，一个“零余者”接续上“额尔古纳河右岸”年轻一代的气质和命运，最终他成为强奸犯，成为负罪的逃亡者，成为第一个注射死亡法的死刑犯。如果说，小说中他的祖父辛开溜有一个暧昧的过去，死去的辛欣来的生命以儿子毛边和一个肾在曾经的天使安雪儿和有罪的陈金谷生命里各自安顿。这是不是可以作为小说中迟子建对一个人善与恶分叉的各自生长的一个想象和隐喻？

龙盏镇是从林场发育出的小镇。所谓“有史以来”，龙盏镇只有短短的一段比共和国历史还短的“当代史”。而三十年却是巨变的三十年。“这些手工打制的屠刀，都出自王铁匠之手。如今王铁匠还活着，可他的铁匠铺早就黄摊儿了。跟铁匠铺一样消失了的，还有供给制时期的供销社、粮店，以及弹棉花和锔缸锔碗的铺子。而这些店铺，在三十年前的龙盏镇，还是名角。”作为共和国内部发育出来的小镇，也确实能够意识到国家和龙盏镇的各种隐秘关系，比如谁能够成为烈士，能够进烈士陵园，在烈士陵园的位置和大小等，再比如从松山到长青再到龙盏镇的官场谱系，以及政治的权威性：龙盏镇的主干路叫龙脊路，龙盏镇经济发达后，镇政府曾一度将龙脊路修为水泥路，还在山顶建了个八角亭。可是改造完成后，这里失去了太平。有会看风水的，说在龙山修水泥路，等于在龙脊上贴了一帖膏药，路不透气，龙山成了病山。唐镇长一听，赶紧想辙，恢复原貌。镇子不仅恢复了宁静，还比以往更兴旺，但国家威力也仅仅如此而已。政府、法院、派出所等等国家机构只是因为和龙盏镇的世道人情发生了勾连，才被小说触及，也才会影响龙盏镇的日常生活。因此，在《群山之巅》，国家对地方的影响，不是在类似阿来的《空山》、贾平凹的《古炉》、范小青的《赤脚医生万泉和》、铁凝的《笨花》、刘醒龙的《圣天门口》等等那些小说中看到的，“小村庄”即“大国家”，村庄政治成为当代政治的具体而微。这里面有一个问题需要提出来，中国近现代无数的村庄都是这些中国当代小说中体制完备的现代意义上的“小国”吗？还是，作家只是为了所谓政治反思和批判的方便，刻意制造了村庄“小国”？退一步说，即使“率土之滨，莫非王臣”，作家有没有可能回避这种假想的“村庄史”？事实上，《群山之巅》提供了中国当代文学“村庄史”之外的一种文学的可能性。

龙盏镇在格罗江的下游，而距龙盏镇50多里的驻军部队，离三村不远，也在它的下游。我们有理由相信“龙盏镇”只是迟子建为了安妥小说中辛家、陈家、安家以及和他们关联着的芸芸众生死生与灵魂想象出来的小镇。龙盏镇不是“香格里拉”，龙盏镇也不是都让人欢喜的。法警安平因为他的职业被孤立在龙盏镇之外。同样被孤立的还有辛开溜，“在龙盏镇人心目中，他是个贪生怕死、假话连篇的人。”“辛七杂的父亲辛开溜，在户口本和身份证上的名字，是辛永库。他生于上个世纪二十年代，祖籍浙江萧山”。“关于他的履历，他自说的是一套内容，民间流传的是另一套内容。他青年时代参加过东北抗日联军，这本该辉煌的一笔，于他却是一抹伴随一生的阴云。在传说中，他做了逃兵，可他一直辩称自己是个战士，被冤枉了。人们之所以相信他做了逃兵，理由很简单，辛永库在东北光复时，娶了个日本女人，人们因之唾弃他，包括他的儿子辛七杂。没人叫他辛永库，都叫他辛开溜。‘开溜’在这儿的方言中，是‘逃跑’的意思。”安雪儿通灵，能卜知死亡。龙盏镇人都说安雪儿是精灵，而精灵是长不大的。辛欣来强奸了安雪儿，“等于把龙盏镇的神话给破了”。安雪儿不但长大了，而且怀了辛欣来的孩子。“他（安平）想不通，人们可以万口一声地把一个侏儒塑造成神，也可以在一夜之间，众口一词地将她打入魔鬼的行列。”自打安雪儿生下孩子，龙盏镇人见了辛七杂和辛开溜，都现出讳莫如深的笑，不知是不是该恭喜他们得了后人。可也是这些龙盏人，50多户邻人，联名上书至检察院，为失误害死丈夫的李素贞请求撤案，当撤案无果、这个案件公诉至法院时，他们再次联名，说李素贞即便有过失，绝无杀夫之心，请求轻判。龙盏镇人透过单尔冬的文章第一次发现，原来印在纸上的字也有谎言啊!他们咒骂单尔冬，也就三五天，因为很快传来消息，单尔冬中风了!他的小老婆将他送进医院，便不管不问了。人们同情他，说他遭了报应，原谅他笔下的文字了。毕竟那些应景的文字，说的也都是安大营的好。像一个任性的孩子的图画，迟子建想象着龙盏镇居民的来途去路，想象他们如何生？如何死？爱谁？如何爱？怎么恨？“在龙盏镇，只有出了正月，才算过完年了!”不只是传统的节日，迟子建甚至任性到给龙盏镇制造出两个别样的节日———“旧货节”和“斗羊节”。在《群山之巅》，迟子建舍弃了《额尔古纳河右岸》连续的现代时间，她说“每个故事都有回忆”，“回忆”是极端个人的“历史”，那就意味着每个故事都有属于自己的时间，就像《额尔古纳河右岸》也是“我”的“回忆”。只是这次谁是回忆龙盏镇的人？这个人是隐匿的、不出场的。

研究《群山之巅》首先遇到的问题是：谁是小说的主要人物？不是命运最为曲折的辛开溜；不是第一个出场的辛七杂；不是龙盏镇最显赫的政治人物唐汉成，虽然“在龙盏镇，唐汉成是龙头老大。”不是革命时代的象征安玉顺；不是绣娘；不是安雪儿；不是安平和李素贞；不是小说中出场的任何一个人———但小说的任何人在某一时刻可能成为其中一节的主要人物，芸芸众生是从龙盏镇这棵树生长出来的枝丫，比如小说的第一章“斩马刀”就属于辛七杂的，小说讲他烟斗、凸透镜、屠刀、父亲、女人、抱来的儿子和他的杀猪手艺，每一枝节都鲜活跳动他的性情、他的不言、他的隐痛。而安雪儿满满地在小说中占据了三节，这是迟子建对自己成长和写作的一个心结的交代。“离我童年生活的小镇不远的一个山村，就有这样一个侏儒”。“我曾在少年小说《热鸟》中，以她为蓝本，勾勒了一个精灵般的女孩。也许那时还年轻，我把她写得纤尘不染，有点天使化了。其实生活并不是上帝的诗篇，而是凡人的欢笑和眼泪，所以在《群山之巅》中，我让她从云端精灵，回归滚滚红尘，弥补了这个遗憾。”安雪儿是受难者，也是苦难的担当者。迟子建自己说：“生活就是这样，让我们时时与死亡遭逢，提醒我们生命是脆弱的。我们应该更珍惜每一个活着的日子。”苏童认为“宽容使她对生活本身充满敬意”。这个“她”，可以是迟子建，也可以是安雪儿，当然也可以是《额尔古纳河右岸》的“我”。《群山之巅》延续了《额尔古纳河右岸》对生与死的思考。如果在《额尔古纳河右岸》生与死的裁决交予了自然山川万物，那么，在《群山之巅》生命则充满了各种偶然和意外。辛开溜和秋山爱子、辛七杂和金素袖、安玉顺和绣娘、安平和李素贞、安大营和林大花、单尔冬和单四嫂、辛欣来和安雪儿，唐汉成和陈美珍，陈金谷和刘爱娣，甚至唐眉和陈媛，意外的爱和恨，意外的遇合和流离。小说最后一句：“一世界的鹅毛大雪，谁又能听得见谁的呼唤!”《群山之巅》这么多成对出现的人，这里面隐藏着迟子建多少观察人和人关系的秘密。从历史拯救小说，意味着小说中的每一个人都是一个有着自己世界的生命，而不只是历史想象中的符号。也只有在文学中才可能像迟子建这样移情和共感：“与其他长篇不同，写完《群山之巅》，我们没有如释重负之感，而是愁肠百结，仍想倾诉。”“在群山之巅的龙盏镇，爱与痛的命运交响曲，罪恶与赎罪的灵魂独白，开始与我度过每个写作日的黑暗与黎明!对我来说，这既是一种无言的幸福，也是一种身心的摧残。”

四

当代叙事学不但区分出“作者”和“叙述者”，而且细分出“作者”和“隐含作者”。“隐含作者”这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态，有着某种立场和方法的“写作的正式作者”；“就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的这一写作者的形象。”我们设想，如果是一个历史著作的写作者，写作的客观性和真实性使得“作者”尽可能不去侵犯“叙述者”和“隐含作者”，而小说当然也可以这样做。但事实上在具体的写作中，流动不居的“作者”、写作某部小说此刻的“隐含作者”和“叙述者”，甚至期待中的读者可以取得某种观念和情绪的一致性。申丹在《叙述学与小说文体研究》中辨析了福勒在乌斯宾斯基的影响下提出的视角或眼光有三方面的含义。就我们现在讨论问题而言，最有价值的是“心理眼光”和“意识形态眼光”：

一是心理眼光（或称“感知眼光”），它属于视觉范畴，其涉及的主要问题是：“究竟谁来担任故事事件的观察者？是作者呢？还是经历事件的人物？”；二是意识形态眼光，它指的是由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系，例如托尔斯泰的基督教信仰、奥威尔对极权主义的谴责等。福勒认为在探讨意识形态眼光时，需要考虑的问题是：究竟谁在文本的结构中充当表达意识形态的工具？

申丹认为福勒的“心理眼光”，“由于文本中的叙述者是故事事件的直接观察者，文本外的作者只能间接地通过叙述者起作用（况且叙述者与作者之间往往有一定的距离，不宜将两者等同起来），提叙述者显然比提作者更为合乎情理。”福勒对“意识形态眼光”的探讨不仅混淆了作者与叙述者之间的界限，而且也混淆了叙述声音与叙述眼光、聚焦人物与非聚焦人物之间的界限。但对迟子建的《额尔古纳河右岸》和《群山之巅》这种“作者”无所不在地介入到写作中的文本，“作者”、“隐含作者”、“叙述者”和小说中的人物确实存在着无法分离的混合性。迟子建在写作过程中其实已经是文本的一个有机部分，就像她说《额尔古纳河右岸》的写作：“小说所弥漫的那股自然而浪漫的气息已经不知不觉间深入到我心灵中了。”而“我小说中的人物跟着我由山峦又回到海洋”。这样看，也许把这几者划分得界限分明的小说文本能够给研究者提供比较典型的分析案例，但这不应该成为区分文本审美高下的尺度，不然对迟子建这样主观介入和代入，自由出入文本内外的作者是不公平的。

“究竟谁在文本的结构中充当表达意识形态的工具？”其实，不是冰冷的“工具”，对迟子建而言，是活生生有温度有悲欣的人。谁充当？在第三人称的《群山之巅》并不是问题。“作者”、“隐含作者”和“叙述者”可以没有任何阻隔地成为一个“合体”。一方面，“故乡对迟子建而言，可谓恩重如山。”《额尔古纳河右岸》和《群山之巅》都有着迟子建自《北极村童话》以来成长记忆中故乡山川风景人事的影子；另一方面，也许更重要的是，2002年5月迟子建丈夫因车祸去世。对迟子建而言，这是“与生命等长的伤痛记忆”。在《额尔古纳河右岸》和《群山之巅》的后记，迟子建难掩这种“爱人不在”的伤痛，“爱人不在了的这十二年来，每到隆冬和盛夏时节。我依然会回到给我带来美好，也带来伤痛的故乡，那里还有我挚爱的亲人，还有我无比钟情的大自然!社会变革过程中产生的各类新规，在故乡施行所引起的震荡，我都能深切感受到。”经此创痛，和之前的迟子建相比，迟子建多了“沧桑感”。这种“沧桑感”在迟子建刚刚经历失去爱人的痛苦后，使其小说有一种“与温馨的北极村童话里决然不同的，粗粝，黯淡，艰苦，残酷，完全可以称得上绝望的生活”，一直到她写作《世界上所有的夜晚》，迟子建开始具有“将自己融入人间万象的情怀”，和大众之间的阶层阻隔和心灵隔膜被打破和拆除。迟子建“凭直觉寻找他们，并与之结成天然的同盟”。与《世界上所有的夜晚》写作同时完成的就是《额尔古纳河右岸》。蒋子丹认为此时的迟子建“对个人伤痛的超越，使透心的血脉得与人物融会贯通，形成一种共同的担当。”正是这种“共同的担当”使得《额尔古纳河右岸》，以及十年后的《群山之巅》都是“有我”、“有迟子建”的写作，迟子建将自己的心血浇灌到小说。和历史著作不同，小说臧否人物，表达对人物的喜爱和厌弃，可以是感性的、情感的、心有戚戚焉的。《群山之巅》有许多这样的段落：“绣娘如今骑乘的马，是匹银鬃银尾的白马。它奔跑起来，就像一道闪电划过大地。绣娘喜欢它，也是因为人到老年，苍凉四起，这世上的黑暗渐入心底，她希望白马那月光似的尾巴，能做扫帚，将这黑暗一扫而空。”“绣娘看着安雪儿，就像看见了雪山，打了个寒战。”“安平没有追捕到辛欣来，却看见老鹰追捕上了兔子，蛇吞下了地老鼠，小鸟围歼着虫子，蚂蚁啃噬着松树皮，蜜蜂侵入野花的心房，贪婪地吸吮着花粉。万物之间也有残杀，不过这一切都静悄悄地发生着，有的甚至以美好的名义。”辛七杂去看金素袖，“辛七杂确信王秀满真的跟着去了，因为金素袖跟他打过招呼，他返身去拿油壶时，发现摩托车后轮的车圈里夹着一支野百合。”“辛七杂来的路上，经过一片开满野花的草地，知道王秀满喜欢花儿，特意岔过去，骑了一段，请她赏花，不曾想车圈竟夹了一枝她至爱的花儿!这火红的野百合，让辛七杂想起多年前王秀满找他的情景，想起他们的初夜，他心惊肉跳，羞愧不已，没敢多停留，打满油后，赶紧离开油坊。”安大营拯救林大花，“那个狭窄的逃生窗口，是他们命运的隘口，它把一个姑娘送到生的此岸，却束缚了一个男人伟岸的身躯，将他留在死亡的彼岸，让他成为深渊中的一条鱼。”《群山之巅》除了安雪儿，倾注迟子建最多爱和怜惜的是辛开溜。她写辛开溜的墓地，是黄狗爱子选的，靠近一条小溪。辛开溜的灵车到达龙盏镇时，爱子在北口迎接，呜呜哀叫，它在西山刨的墓穴，澡盆那般大，印满花形爪印。

而在以第一人称叙述的《额尔古纳河右岸》，小说提示“我是个不擅长说故事的女人，但在这个时刻，听着‘刷刷’的雨声，看着跳动的火光，我特别想跟谁说说话。达吉亚娜走了，西班走了，柳莎和马克西姆走了，我的故事说给谁听呢？安草儿自己不爱说话，也不爱听别人说话。那么就让雨和火来听我的故事吧，我知道这对冤家跟人一样，也长着耳朵呢。”雨和火这对冤家听厌了我上午的唠叨，“就让安草儿拿进希楞柱的桦皮篓的东西来听吧”，“就让狍皮袜子、花手帕、小酒壶、鹿骨项链和鹿铃来接着听这个故事吧!”黄昏时，“我”说给刚到“我”身边的紫菊花一天就要过去了。天已黑了，“我”的故事也快讲完了。“一天”是小说设定的讲述故事的时间。“我”这个独语者，仅仅是叙述者“我”吗？一个一辈子没有走出过山林的叙述者“我”，如何获得如此准确和富有逻辑性的现代时间？而且，“我”极其擅长讲故事，比如对每一个时与事，除了极个别的时间，《额尔古纳河右岸》的几乎所有的“现代时间”都没有附着“现代大的历史事件”，比如1957年，这个中国当代文学的“重要时间”，在小说中只是“一九五七年的时候，林业工人进驻山里了。”而像1945年和1950年，“大历史”和“小历史”则是并置的。1945年8月上旬，苏军的飞机出现在空中。那年秋天，伪满洲国灭亡了，它的皇帝被押送到苏联去了。妮浩在这年秋末的时候生下一个男孩，取名为耶尔尼斯涅。1950年，也就是建国后的第二年，乌启罗夫成立了供销合作社。这年的夏天，拉吉米在乌启罗夫捡回了一个女孩。一面获得清晰的现代时间，一面又避开附着在时间之上的“历史事件”，这样精到的故事术显然不是“不擅长故事的女人”所能胜任的。在小说的后记中，迟子建说，澳大利亚土著人“面对越来越繁华和陌生的世界，曾是这片土地主人的他们，成了现代世界的‘边缘人’，成了要接受救济和灵魂拯救的一群!我深深理解他们内心深处的哀愁和孤独!”因此，同样的哀愁和孤独感，“共同的担当”使得迟子建不惜在有些研究者看来有悖文学常识地将“作者”、“隐含作者”附体于“叙述者”，让叙述者承担她所不能胜任的故事讲述。应该说，迟子建是意识到这样做的冒险，一旦“作者”、“隐含作者”无法和叙述者重叠，“作者”和“隐含作者”抽身而出，比如小说写瓦罗加建议把达吉亚娜送去上学。“在上学的问题上，我和瓦罗加意见不一。他认为孩子应该到学堂学习，而我认为孩子在山里认得各种植物动物，懂得与他们相处，看得出风霜雨雪变幻的征兆，也是学习。我始终不能相信从书本上能学来一个光明的世界、幸福的世界。但瓦罗加说有了知识的人，才会有眼界看到这世界的光明。”

但小说的“文明观”，比如“我”认为“我们与数以万计的伐木人比起来，就是轻轻掠过水面的几只蜻蜓，森林之河遭受了污染，怎么可能是因为几只蜻蜓掠过的缘故呢？”这是和小说的“隐含作者”重合的。而“隐含作者”的意识形态则来自“作者”，迟子建说过：“我对人类文明的进程总是心怀警惕。文明有时候是个隐形杀手。”她在许多散文里直接表达了与生俱来的对自然、对文明的理解：

童年给我印象最深的就是渔汛，它几乎年年出现。人们守着江张网捕鱼，总是收获很大。我幼时就曾把鱼子当饭吃。然而到了八十年代初期，黑龙江的鱼就有些贫乏了……进入九十年代，随着森林植被的破坏和人们的疯狂捕捞，黑龙江的鱼寥若晨星，少得可怜，渔汛几乎销声匿迹了。那条江仿佛一个已经到了垂暮之年而丧失了生育能力的女人，给人一种干瘪苍老的感觉。居住在岸边的人们不由顿生惆怅：鱼群去哪里了？

我崇尚自然，大概这与我生长在大兴安岭有关。人类最初是带着自然的面貌出现的，那种没有房屋的原始生活现在看来并不是愚昧和野蛮，而高科技时代所产生的一切尖端技术也并没有把人类带入真正的文明。相反地，现代文明正在渐渐消解和吞食那股原始的纯净之气、勇武之气。

过度的开发是否是对后代犯罪？我想高涨的物质生活是走向毁灭的根源。在刀耕火种的年代，人们没有电灯、没有汽车，不需要开采煤炭和石油资源。人们住着简陋的小屋子，就不需要大量的砍伐树木。那时候的山是青的，水是清澈的，空气是洁净的。……穷人的森林似乎只是富人后花园中的林木，只要他们需要，随时都可以攫取，而我们却为了一点食物，怀着感恩的心理将其拱手奉上。

所以，迟子建说：“我怀念上个世纪故乡的飞雪和溪流。”所以，《群山之巅》的唐汉成喜欢龙盏镇的自然环境，不愿它有任何的开发，甚至用一匹马在旧货节和辛开溜换一篮子煤。只有文学可以容忍作者如此的偏执和任性。迟子建让我们意识到历史和文字清晰的界限。

迟子建回忆自己《群山之巅》的写作：“我躺在床上静养的时候，看着窗外晴朗的天，心想世上有这么温暖的阳光，为什么我的世界却总遇霜雪？无比伤感。想想小说中那些卑微的人物，怀揣着各自不同的伤残的心，却要努力活出人的样子，多么不易!”迟子建的小说里出现的几乎都是卑微的人物。“庶民能不能开口说话？”这在历史写作中或许是一个问题，但对于文学而言却不是问题。像迟子建，可以凭借“共同的担当”让文学疏浚“庶民”开口说话的通道，也只有文学的殿堂可以容纳这么多的“卑微者”和“无名者”。对迟子建来说，不但要解放这些卑微者，而且要让他们成为她的文学中有光芒的人。迟子建在弗拉基米尔城边的一座教堂被一位裹着头巾、安静地打扫着凝结在祭坛下面的烛油的老妇人打动，她用但丁《神曲》的诗句“无比宽宏的天恩啊，由于你/我才胆敢长久仰望那永恒的光明，/直到我的眼力在那上面耗尽”来写那“光明于低头的一瞬”，“那个扫烛油的老妇人，也许看到了这永恒的光明，所以她的劳作是安然的。而我从她身上，看到了另一种永恒的光明。”和对自然的崇尚一样，对人的理解，迟子建也有着自己一以贯之的“意识形态”。“我的故乡因为遥远而人迹罕至，它容纳了太多的神话和传说。所以在我记忆中的房屋、牛下的人物显然也无法逃脱它们的笼罩。我所理解的活生生的人都不是平常所指的按现实规律生活的人，而是被神灵之光包围的人。”“我太喜欢有个性的生命了，因为他们周身散发着神性光辉。”“神性光辉”在《额尔古纳河右岸》自然是萨满妮浩的自我牺牲，更是无法和神灵交接普通人生命的庄严和壮丽。达西和猎鹰与狼搏斗被狼咬死吃掉；男女性爱“制造出风声的激情”。因为爱，金得、达西、杰芙琳娜和“我”的母亲达玛拉都是《额尔古纳河右岸》有个性的生命。金得不娶女人，也不跟那个歪嘴姑娘住在一座希楞柱。拒绝婚姻上吊死，“金得很善良，他虽然想吊死，但他不想害了一棵生机勃勃的树，所以才选择了一棵枯树。”同样善良的达西娶了金得歪嘴姑娘杰芙琳娜，自从被打折了一条腿回来后，一直郁郁寡欢的。他不能像以前一样出去打猎了，只能和女人们一起做活计，选择了用猎枪使自己成为自己最后的猎物。可怜的杰芙琳娜，当她看到达西血淋淋的头颅时，深深地跪了下去，把它当做一颗被狂风吹落的果实，满怀怜爱地抱在怀里亲吻着。达西脸上的血迹是她用舌头一点一点温柔地舔舐干净的。她舔完他脸上的血迹后，趁“我们为”达西净身换衣服的时候溜到林中，采了毒蘑吃下，为达西殉情了。一直压抑着对尼都萨满感情无法表达的母亲，在鲁尼和妮浩婚礼上一出场令人惊叹，“她以前佝偻着腰，弯曲着脖子，像个罪人，把脑袋深深地埋在怀里。可是那一瞬间的达玛拉却高昂着头，腰板挺直，眼睛明亮，我们以为看见了另外一个人。与其说她穿着羽毛裙子不如说她的身下缀着一片秋天，那些颜色仿佛经过了风霜的洗礼，五彩斑斓的。”“与母亲在鲁尼婚礼上的舞蹈一样，那也是尼都萨满的最后一次舞蹈。”“他时而仰天大笑着，时而低头沉吟。当他靠近火塘时，我看到了他腰间吊着的烟口袋，那是母亲为他缝制的。他不像平时看上去那么老迈，他的腰奇迹般地直起来了，他使神鼓发出激越的鼓点，他的双足也是那么的轻灵，我很难相信，一个人在舞蹈中变成另外一种姿态。他看上去是那么的充满活力，就像我年幼时候看到的尼都萨满。”所以，小说写当安道尔啼哭着来到这个冰雪世界时，“我”从希楞柱的尖顶看见了一颗很亮的发出蓝光的星星，“我”相信，那是尼都萨满发出的光芒。

小说家苏童“很惊讶地发现迟子建隐匿在小说背后的形象”，他说迟子建“一只温度适宜的气温表常年挂在迟子建心中”，“迟子建的小说构想几乎不依赖于故事，很大程度上它是由个人的内心感受折叠而来。”研究一个作家的小说，不只是要关注作者的“意识形态”，而且要关心作者的“个人的内心感觉”，关心“个人的内心感觉”如何化解弥漫在文本。或许，只有“不同的内心感觉”才是区分作家的审美风貌的最有效的尺度，也是最能识别历史和小说的标准。诸多“个人内心的感觉”中，迟子建最引人注目的可能是“哀愁”。她曾经写过：“哀愁如潮水一样渐渐回落了。没了哀愁，人们连梦想也没有了。”迟子建认为：“在这样的时代，我们似乎已经不会哀愁了。密集的生活挤压了我们的梦想，求新的狗把我们追得疲于奔逃。我们实现了物质的梦想，获得了令人眩晕的所谓精神享受，可我们的心却像一枚在秋风中飘荡的果子，渐渐失去了水分和甜香气，干涩了，萎缩了。我们因为盲从而陷入精神的困境，丧失了自我，把自己囚禁在牢笼里，捆绑在尸床上，那种散发着哀愁之气的艺术的生活已经别我们而去了。”显然，在迟子建的理解中，“哀愁”只能在逝去的和失去的过去的黄金时代寻找。因此，和“哀愁”相关，迟子建对消失的时间有尖锐的疼痛感。她写到：“去年在故乡，正月初一，我从弟弟家过完除夕回到自己的家。推开家门，见陈设还是过去的陈设，杜鹃依然如往年一样怒放着，而窗外的雪山和草滩也一如既往地沐浴着冬日清冷的阳光，这物是人非的场景让我觉得分外苍凉。”“但日子永远都是：过去了的就成为回忆。”从意识到“丧失”到“回忆”（“怀旧”）是一个自然的心理反应。面对这样的心理过程，迟子建不是简单地沉湎其中。可贵的是她对哀愁、忧伤等等有着自我意识、反思和控制能力。“我常常沉湎于一种又一种的故事的设想。所有设想的结果都令我忧伤。我察觉出自己有时是在有意无意地制造忧伤，并且从中感受到一种畸形的美丽。这种东西一旦成为一种习惯，就跟习惯性流感一样可怕。”从美学的角度看，迟子建小说有一种她所说的“伤怀之美”，“伤怀之美为何能够打动人心？只因为它浸入了一种宗教情怀。一种神圣的不可侵犯的忧伤之美，是一个帝国的所有黄金和宝石都难以取代的。我相信每一个富有宗教情怀的人都遇见过伤怀之美，而且我也深信那会是人一生中为数不多的几次珍贵片段，能成为人永久回忆的美。”迟子建是中国当代少有的将“哀愁”、“忧伤”和“伤怀”发展成一种日常生活的态度和美学的作家。迟子建对中国当代小说的意义在于：她不只是揭开宏大历史的层层掩埋，捡拾历史的碎片，拼凑出“复线的历史”，而是以一己的肉身之躯与或大或小的历史相遇，去探摸历史的晦暗，用个人的内心感觉折叠最细微的人的内心欣悦和叹惜，将心比心，意识到自身的局限、哀愁、伤怀，也拓展出生命和文学的辽阔。