《秦岭记》：志人志怪、文本杂糅以及文化地理学

摘要：《秦岭记》是一个以新文本为主体的新旧文本杂糅而成的小说文本，由作为主体的“秦岭记”与“秦岭记外编一”（也即原来的《太白山记》）和“秦岭记外编二”这三部分组构而成。首先，从中国本土文学传统的角度来说，作为笔记小说的《秦岭记》，很显然是“志怪”与“志人”小说传统某种创造性转换的结果。其次，《秦岭记》这样一部长篇笔记小说之所以会诞生于贾平凹之手，从一种文学地理学的角度来说，与贾平凹“秦头楚尾”的出生地紧密相关。第三，是贾平凹个人身上一种非常突出的散文写作能力的具备。

《秦岭记》，贾平凹 著，人民文学出版社

如果连同《酱豆》与《青蛙》这两部迄今仍然未能正式发表出版的两部长篇小说在内，《秦岭记》应该已经是贾平凹的第二十或二十一部长篇小说。尽管我们一向诚如强调张若虚的《春江花月夜》曾经以“孤篇盖盛唐”一样地强调某一文本思想艺术品质的重要性，但这却并不意味着作品数量毫无意义。虽然说在现代文化市场形成之前的中国古代，很多杰出的小说家终生所贡献的也不过只有一部長篇小说，比如“四大名著”。但在进入现代文学阶段之后，伴随着现代文化市场的形成，那种“一本书”的现象便很难继续，很多杰出作家都已经呈现为体量庞大的“著作等身”状况。一种实际的情况是，对于那些已经拥有了足够影响力的大作家来说，作品数量的多与寡肯定是有意义的。很多时候，正是数量庞大的一系列高品质作品的存在，从根本上支撑起了某一大作家的形象。比如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克纳，比如鲁迅、沈从文，中外的情形均属如此。我想，我们无论如何都应该在这样的一个意义层面上来理解看待贾平凹的“著作等身”现象。如此庞大的创作体量本身，就充分地证明着贾平凹那不容小觑的思想艺术创造力。

首先应该注意到，《秦岭记》是一个以新文本为主体的新旧文本杂糅而成的小说。对此，贾平凹自己在后记中有明确的交代：“全书分了三部分。第一部分当然是‘秦岭记’，它是主体。第二部分是‘秦岭记外编一’，要说明的是它是旧作，写于1990年的《太白山记》，这次把‘记’去掉，避免与书名重复。第三部分是‘秦岭记外编二’，还是收录了2000年前后的六篇旧作。可以看出，‘秦岭记外编一’虽有二十个单独章，分别都有题目，但属于一体，都写的是秦岭最高峰太白山世事。而‘秦岭记外编二’里的六篇，则完全各自独立。也可以看出，‘外编一’写太白山，我在试验着以实写虚，固执地把意念的心理的东西用很实的情节写出来，可那时的文笔文白夹杂，是多么生涩和别扭。‘外编二’那六篇又是第一人称，和第一部分、第二部分有些隔。我曾想过能把‘外编一’再写一遍，把‘外编二’的叙述角度再改变，后来这念头取消了。还是保持原来的样子吧，年轻时脸上长痘，或许难看，却能看到我的青春和我一步步是怎么老的。”由此可见，整部《秦岭记》乃由作为主体的“秦岭记”与“秦岭记外编一”（也即原来的《太白山记》）和“秦岭记外编二”这三部分组构而成。严格说来，如果把后面的两部分去掉，也丝毫都不会影响这部长篇笔记小说自身的完整性。也因此，一个关键的问题就是，贾平凹到底为什么一定要把这两部分旧作也都收入到《秦岭记》的文本之中。对此，按照贾平凹自己的说法，是想要让广大读者从其中看出“我的青春和我一步步是怎么老的”。但问题紧接着又来了，那就是，要想让读者看到“我的青春和我一步步是怎么老的”，为什么非得是《太白山记》和另外的六篇，而不是其他作品呢？关键原因在于，正如同作为主体部分的“秦岭记”一样，由二十个短章组成的《太白山记》，以及另外的六篇，从文体的归属上看，也都可以被判定为笔记小说。正因为都是笔记小说，所以彼此之间才存在着一定的可比性。在一篇关于贾平凹与中国文学传统的文章中，关于《太白山记》，我曾经做出过这样的一种评价与阐释：“第三个阶段是1990年代前后，他的小说面貌发生了重大的转型，这一次转型对贾平凹是更为关键的……转型标志性作品是他那一系列短篇小说《太白山记》，作品中开始出现了生命文化的色彩，叙事层面上与中国本土传统小说发生了关联。”“另外从叙事层面讲从《太白山记》开始他进一步开始对中国本土传统小说的继承和发扬，《废都》对中国传统小说继承进入一个更自觉层面，将《废都》与《红楼梦》《金瓶梅》等明清小说建立某种内在的关联。”如果说贾平凹的小说创作中的确存在着一个对中国本土小说传统进行创造性转化的命题，那么，这种转换最早明确的尝试也正是从《太白山记》开始的。遗憾之处在于，在当时，我并没有明确强调《太白山记》的笔记小说性质，并把它进一步与中国古代文学中的笔记小说传统联系在一起加以考察。

现在看起来，虽然未必那么自觉，但最起码，等到写作这部《秦岭记》的时候，贾平凹自己已经明确地认识到被收入到《秦岭记》中的三部分内容已经全都属于笔记小说这一文体了。而且，诚如贾平凹所言，将以上三部分内容放到一起进行比较，我们真还可以明确感受到从1990年代前后，到2000年前后，以及当下时代这样三个不同阶段贾平凹笔记小说写作的一些变化。首先，是总计二十篇的《太白山记》。一方面，贾平凹的确试图借助于或真或幻的情节设计，以暗示的方式传达某种深层的精神意蕴，比如《寡妇》一篇。那么，我们到底应该如何理解这篇尽管看上去晦暗不明但却又处处充满着暗示的笔记小说呢？其一，孩子在爹刚刚去世后总是会在晚上看到“爹和娘打架”，或许是因为他曾经看到过爹生前和娘在一起的情形的某种幻觉式重现。其二，娘在被窝里换下待洗的裤衩一个细节，可谓意蕴丰富。裤衩之所以要待洗，肯定是湿且脏的缘故。一个寡妇，裤衩为什么会湿且脏？难道说孩子幻觉中的“爹”另有其人？否则，我们也就难以理解为什么到后来“年轻”“漂亮”的娘竟然改嫁不成。这个地方木橛的“潮”，其实也有不容忽视的暗示意味。其三，带有明显神秘色彩的一点是，晚上在炕上孩子用枕头打爹身子中间的那个地方，与墙上突然出现的那个木橛，以及棺木里爹身上那个东西的“齐根没有了”，三者之间到底是一种什么关系？难道说阴阳两界果然可以互通吗？又比如《公公》一篇，写一个采药翁的儿子不幸亡故后，儿媳孝顺，“不忍心撇公公，好歹伺候公公过”。小说中一个关键的细节是，“公公是个豁嘴，但除了豁嘴儿公公再没有缺点”。接下来的日子里，公公和儿媳过着相安无事的日子，一直到公公前往儿子曾经采过药的主峰上去采药再没有回来，奇怪的事情方才发生。那就是儿媳竟然好端端的“并没有结交任何男人”的情况下就有了身孕，而且，先后三次生下的孩子，全都是豁嘴。正所谓“十月怀胎”，经过了三个“十月”，儿媳先后埋了三个豁嘴孩子，公公呢？“公公永远不会来了吗？或许公公明日一早就回来”。故事的结局是，等到儿媳第三次把孩子埋掉的时候，被散居于沟岔中的山民们发现，不仅用鞋底“扇她的脸和她的下体”，而且还“把女人背负小石磨坠入涧溪”。蹊跷处在于，女人坠下去后，涧溪里竟然出现了一条“极大的似人非人的鱼”，“自此，娃娃鱼为太白山一宝，山归于重点保护”。对这一笔记小说的解读是，其一，如果说儿媳的确有与豁嘴公公私通之罪，那么，这其中就毫无疑问充满着道德的训诫意味。其二，女人被坠入涧溪后，变身为娃娃鱼这一细节，所呈示出的，很显然是一种人与自然万物之间可以实现生命互通的世界观。这一点，与《寡妇》中围绕爹身上的木橛所发生的诡异细节，所传达出的大概是一种相同的意思。从这个意义上来看，贾平凹自己所说的“以实写虚”，其实更多地体现为借助于一种真幻莫名的情节来书写表达隐含的复杂意绪。

其次，是2000年前后的另外六篇笔记小说。如果说《太白山记》中到处充斥着真幻莫名的情节，那么，到了总是有“我”现身，以“我”为视角的这另外六篇笔记小说中，情节被明显淡化后，更多地只是在表达着“我”对秦岭物事的观察与思考，主观化的特色非常突出。比如《云塔山》一篇，写“我”在云塔山第一次体验到了什么叫“出世”。一座道观，建在高高的云端里，“我”战战兢兢爬上去之后，与道士有了这样富有禅意的对话：“我问：为什么要把道观盖在这里呢？”“道士说：你不觉得在天上吗？”于是，“我”遂顿悟，的确“是在天上”。同样富有深意的一点是，下山后“我”面对牛羊发出的“天问”：“我有些不解，牛和羊是吃草的，并不是掠食者，怎么还长着犄角？”尽管我们也完全可以以“防身自卫”来回答这个问题，但我却肯定地知道，这并不是贾平凹或者文本中的“我”所要的答案。再比如《眼睛》一篇，主要写“我”由远到近地观察着秦岭深处一个小镇上的各种景象。倘若说“此中有深意”，那么，这“深意”就毫无疑问地体现在结尾部分。倒数第二段：“还是坐下来吧。久久地坐在镜子前，镜子里是我。”最后一段：“我是昨天晚上从城里来到了秦岭深处的小镇上，一整天都待在這两层楼的客栈里。我百无聊赖地在看着这儿的一切，这儿的一切会不会也在看着我呢？我知道，只有我看到了也有看我的，我才能把要看的一切看疼。”其一，既然是“我”坐在镜子前面，那镜子里看到的肯定是“我”。当作家把这样一种常识刻意表达出来的时候，他的意思很显然就已经抵达了所谓“看山还是山”的那种境界。其二，眼睛的功能不仅是用来看的，而且，能够做出“看”这一行为的，也只能是作为主体的“我”。但贾平凹却偏偏就要在一种哲思的层面上强调，当“我”在观察周边各种物事的时候，其实那些被看的物事也都在看着“我”。尤其是最后一句，正是在“物”与“我”两相看的过程中，“我”才能把一切都“看疼”。什么叫“看疼”？达到什么样的一种程度才算得上“看疼”？能够引发相关的思考，恐怕也正是贾平凹意欲抵达的某种书写目标。通过以上的分析，我们不难看出，一方面，在创作这两组小说作品的时候，贾平凹并没有在一种明确的文体自觉意义上创作笔记小说;另一方面，从思想内涵来说，尽管其中也不乏对世道人心的独到体悟与发现，对人生与存在或一侧面的沉思，但如果与这一次新写出的“秦岭记”相比较，作家的“识”其实也还是没有能够抵达某种通透的程度;从表达方式来说，《太白山记》貌似纯“客观”地一味走奇诡的路数，《云塔山》等稍后的六篇，情节不仅差不多淡化到无，而且主观化倾向也过于凸显，总体而言，并没有能够如同新写出的“秦岭记”那般抵达某种鲜活通畅、圆融无碍、行云流水的自然状态，真切地写出了秦岭外在的自然万象与内蕴的精神气象，着实做到了物我两忘、天人合一、得大自在的高远思想艺术境界。然而，尽管不尽如人意，但“外编”的一和二这两个部分却也容不得轻易否认。道理说来倒也简单，如果没有1990年前后的《太白山记》，以及2000年前后的另外六篇作为必要的实验式铺垫，那也就不会有我们现在所看到的作为《秦岭记》主体构成的那一部分新写的“秦岭记”。我想，贾平凹之所以执意要把早年的这两部分旧作以“外编”的形式收录到《秦岭记》之中，个中原因恐怕与此有关。

关键问题在于，舍却贾平凹个人的写作路径之外，我们还应该怎样去理解《秦岭记》这部长篇笔记小说的生成渊源。细细想来，如下三个方面的原因恐怕不容忽略。首先，从中国本土文学传统的角度来说，作为笔记小说的《秦岭记》，很显然是“志怪”与“志人”小说传统某种创造性转换的结果。所谓“志怪”与“志人”小说的说法，最早出自鲁迅。先是“志怪”：“现在我们再看六朝时的小说怎样？中国本来信鬼神的，而鬼神与人乃是隔离的，因欲与鬼神交通，于是乎就有巫出来。巫到后来分为两派：一为方士;一仍为巫。巫多说鬼，方士多谈炼金及求仙，秦汉以来，其风日盛，到六朝并没有息，所以志怪之书特多……”紧接着，在举出两个具体例证后，鲁迅进一步写道：“这可见六朝人视一切东西，都可成妖怪，这正是巫底思想，即所谓‘万有神教’。”“此外还有一种助六朝人志怪思想发达的，便是佛教思想之输入。因为晋、宋、齐、梁四朝，佛教大行，当时所译佛经很多，而同时鬼怪奇异之谈也杂出，所以当时合中、印两国的鬼怪到小说里，使它更加发达起来……”然后是“志人”：“六朝志人的小说，也非常简单，同志怪的差不多，这有宋刘义庆做的《世说新语》，可以做代表。”接下来，在举出了《世说新语》中的两则事例后，鲁迅发表了这样一段议论：“以我们现在的眼光看去，阮光禄之烧车，刘伶之放达，是觉得有些奇怪的，但在晋人却并不以为奇怪，因为那时所贵的是奇特的举动和玄妙的清谈。这种清谈，本从汉之清议而来。汉末政治黑暗，一般名士议论政事，其初在社会上很有势力，后来遭执政者之嫉视，渐渐被害，如孔融，祢衡等都被曹操设法害死，所以到了晋代底名士，就不敢再议论政事，而一变为专谈玄理;清议而不谈政事，这就成了所谓清谈了。但这种清谈的名士，当时在社会上却仍旧很有势力，若不能玄谈的，好似不够名士底资格;而《世说》这部书，差不多就可以看做一部名士底教科书。”以上，鲁迅主要从形成渊源的角度对中国古代的“志怪”和“志人”小说进行了相应的理解与分析。

鉴于鲁迅对“志怪”与“志人”小说本身的特点未能充分展开，所以，我们也就完全有必要再从被收入“牛津通识读本”书系的美国桑禀华所著的《中国文学》一书而对这两种小说作更进一步的了解。关于“志怪”小说，桑禀华写道：“‘志怪’小说是一种新文体，其最初的动因或许是控制奇异现象对人们心理的影响力，让它为道德规范服务。为了让读者相信他们的笔记，编者常会遵循史书纪年的传统，并且采用真实的地名人名。然而，我们却不能不佩服这些作品的想象力和艺术技巧。许多故事都与神灵、鬼怪、僧尼、道士、奇人、奇地、奇事相关。正如4世纪的干宝在《搜神记》的序言中所说，他希望自己搜集的故事能证明‘神道之不诬’，也能为将来的文人提供‘有以游心寓目’的材料。”“虽然后来被看成‘小说的起始’，志怪故事在当时却是作为非官方的稗史来读的。它们在形式上借用了正史的许多特征，例如使用托梦、兆象、预言等手法，但它们的叙事风格却能容纳更复杂的情节，也提供了通过心理描写来塑造人物的空间。”关于“志人”小说，桑禀华的看法是：“正如志怪小说记述据信发生过的事，志人笔记通常描绘的也是据信真实存在的历史人物。后一类作品的道德内涵一般都更清晰，记录了数百则故事的《世说新语》就是证明，它所聚焦的乃是善行与恶习。”“《世说新语》因此成了‘清谈’的重要来源。在这样的谈话中，文人们竭力摆脱政治俗务的羁绊，以高雅趣味的裁判者自居。在这本书的影响下，后世出现了许多‘世说体’的文集，现代学者认为这类所谓的‘志人’笔记小说是精英阶层追求自我标识的重要手段。”或许与文化的阻隔有关，桑禀华竟然把《世说新语》这类“志人”小说的出现之因，归之于文人们要“竭力摆脱政治俗务的羁绊”，这就明显误读了鲁迅已经一针见血指出的六朝的文人们不再敢议论政事，所以才会一时崇尚“清谈”的根本原因。尽管如此，我们也不能不承认，桑禀华的确比较精准地道出了“志怪”和“志人”两种小说类型的本质特征。但请注意，除了对“志怪”与“志人”小说有所界定和分析之外，桑禀华在他的著作中也还专门谈到过笔记小说，因为贾平凹的《秦岭记》是一部长篇笔记小说，所以，我们也有必要对此有所了解：“到了4世纪，一些既非历史也非哲学的内容被文人们当作‘笔记’存录。这些作品都采用了典雅的古文，深受士大夫青睐，因为其中不仅可以有历史掌故、社会评论、个人感悟、旅行见闻、山水美景、还有日记、笑话以及我们今日可以称为小说的内容。许多这类作品都是逐渐汇集而成的，当时难以出现自觉创作的小说，这是其中一个因素。然而，由于更看重叙事性而不是说教，它们逐渐远离了史书的传统，而聚焦到想象的现实上了。”综合以上三条的界定来衡量考察贾平凹的《秦岭记》，其源出于古老的“志怪”与“志人”传统的笔记小说的本质，当是毫无疑义的一种结论。

然而，我们也必须认识到，虽然说其来有自，《秦岭记》与中国本土文学传统之间的关系无以否认，但贾平凹的作品毕竟是在现代社会中完全出自作家个人之手的小说创作，一方面有所借鉴，另一方面更多的却是现代意义层面上的整合与创造。归根到底，依循“有话则长，无话则短”，或者可大可小的基本原则，将“志怪”和“志人”两种书写传统杂糅为一体，在打破了长篇小说所要求的严格艺术结构与完整情节链（但请注意，对于《秦岭记》来说，严格艺术结构与完整情节链的被打破，却无论如何都不意味着作为长篇小说这一文体整体性的缺失。很大程度上，《秦岭记》作为一部现代长篇小说的整体性，既建立在秦岭这样一个被限定了的地理范围内，也建立在能够统摄每一个单篇的相同艺术思维上）的前提下，贾平凹以一种类似于散文式的挥洒自如的笔触，从秦岭的地理风貌，到山山水水，到花草树木，到村落山民，一直到某种独属于秦岭人的带有突出形而上色彩的内在生命观与世界观，贾平凹的确以现代长篇笔记小说的方式写出了他所观察、理解和认识的这一座“生动活泼”的秦岭。质言之，出现在贾平凹《秦岭记》中的那座大秦岭，既是一座地理的自然的山，也是一座宗教的文化的山，更是一座人文的哲学的山，当然，由于出自贾平凹这样的文学大家之手，它又肯定是一座文学的小说的山。

其次，《秦岭记》这样一部在思想旨趣上更多地偏向于“佛”与“道”的长篇笔记小说，之所以会诞生于贾平凹而不是其他作家之手，从一种文学地理的角度来说，也与贾平凹的出生地紧密相关。众所周知，所谓的三秦大地由三种不同的地貌构成。陕北是典型不过的黄土高原地貌，干旱少雨，土地相对贫瘠。关中地区是典型的一马平川，俗语所讲的“八百里秦川尘土飞扬，三千万人民齐吼秦腔”中“秦川”的具体所指，就是相对来说要富庶许多的关中平原。因为这一地区的人口密度特别大，所以才会有“三千万人民齐吼秦腔”如此一种说法的形成。陕南则是以秦岭山脉为主体的山地，水量浩瀚的汉江即发源于此处，并最终汇入长江。关键问题在于，与陕北和关中这两个地区相比较，从文化渊源的角度来看，陕南山地最大的特点，就是所谓的“秦头楚尾”或者“楚头秦尾”。要想说清楚这个问题，视野就得返回到遥远的先秦，也即春秋战国时代。因为那个时代的今日陕南地区，属于秦国与楚国这两个大国的交界地带，所以也就有了“秦头楚尾”或者“楚头秦尾”这样的说法。“秦头楚尾”或者“楚头秦尾”倒也罢了，尤其不容忽视的一点是，春秋战国时代的秦国与楚国分别隶属于南北不同的两种文化。

具体来说，秦属于北方文化，楚属于南方文化。而这很显然也就意味着贾平凹的出生地商州地区，其得天独厚之处就表现为南北两种文化的碰撞与交融。如果说北方文化是山，厚重而充满着阳刚之气，是一种非常典型的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，那么，南方文化，就是水，空灵而充满着阴柔之美，是一种非常典型的“杨柳岸，晓风残月”。关键的问题是，我们一定要充分地认识到，正如同天空中只有当冷暖两种气流交汇的时候才会酝酿并形成有效的降水一样，对于文学写作与文学思潮来说，两种不同性质文化的碰撞与交融也是非常重要的一个外在条件。这一方面最有代表性的案例，就是开启了中国文化新纪元的“五四”新文化运动。“五四”新文化运动的得以生成，很大程度上所依赖的一个根本前提，就是19世纪末20世纪初中西方文化的大碰撞与大交融。这里，一种合乎情理的基本逻辑就是，如果没有中西方两种不同性质文化的碰撞和交融，就不会生成“五四”新文化运动，而如果缺失了“五四”新文化运动，自然也就不可能最终催生出带有突出现代性的中国现代文学。依循着这样的一种推理逻辑，贾平凹较之于路遥、陈忠实一个得天独厚的幸运之处就在于，他所出生的商州地区恰恰就处于“秦头楚尾”或者“楚头秦尾”这样一个南北两种异质文化的交汇之处。唯其因为如此，他才同时兼备了北方文化的厚重与阳刚，南方文化的空灵与阴柔。如同《秦岭记》这样一部明显举重若輕的长篇笔记小说，之所以产生在贾平凹之手，正与他所受到带有空灵与阴柔性质的南方文化的影响是分不开的。我们都知道，在某种程度上，南方或者更具体说是楚地的文化带有突出的神巫性质。热衷于以各种各样的方式谈论鬼魂，或者孔子所谓的“怪力乱神”，正是南方文化尤其是其中的楚地自古以来的一个重要传统。早在《汉书·地理志》中，即有这样的记载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”《太平御览》中也说：“昔楚灵王骄逸轻下，信巫祝之道，躬舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若。”楚地的这种巫祝文化传统，在屈原的一系列重要作品中可谓有着淋漓尽致的表现。由此，贾平凹《秦岭记》中那显而易见的神巫气息，很大程度上乃可以被视为具有悠久历史的楚地巫祝文化传统在当代的一种遥远回响。

第三，是贾平凹个人身上一种非常突出的散文写作能力的具备。这个话题应该从《秦岭记》的文体归属问题说起。我们注意到，在后记中，贾平凹曾经以这样一种智慧的方式来谈论《秦岭记》的文体问题：“《山本》是长篇小说，《秦岭记》篇幅短，十多万字，不可说成小说，散文还觉不宜。写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛了可以是方的，用盆去盛也可以是圆的。”在这段话里，贾平凹所明确提到的，分别是小说和散文这两种文体。但与此同时，他一方面公然表示无论是把《秦岭记》定位成小说或者散文都不合适，但在另一方面，却又充满暗示性地以水来打比方，强调：“水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛了可以是方的，用盆去盛也可以是圆的。”又其实，虽然按照现代以来的文体学归类，文学理论家们一般会把文学切割为小说、诗歌、散文、非虚构文学（或报告文学）以及戏剧文学这样五种不同的文学文体，但对于那些真正拥有思想艺术创造力的作家们来说，怎么样地不循规蹈矩，如何才能有效地打破现有的文体界限，却又是一件乐此不疲的人生快事。很大程度上，也正因为如此，所以贾平凹才会面对《秦岭记》的文体归属问题，表现出一副满不在乎的样子。作家后记中这样一段话语的潜台词就是，随便你怎么样定位都可以，反正我就这么写了，反正“水分离不了，水终究是水”。但尽管如此，当我们试图对《秦岭记》展开深度分析的时候，一种文体的定位却又并非不必要。这样一来，自然也就形成了《秦岭记》乃是现代意义上的一部长篇笔记小说的说法。

第四，这里的一个问题是，或许与笔记小说乃是中国文学中最早出现的一种小说类型有关。一般认为，笔记小说其实同时具备着小说与散文的两种成分。而这，事实上也就意味着，要想写好现代意义上的笔记小说，作家必须同时具备小说家与散文家的双重写作能力。现实生活中，尽管有很多作家属于既写小说也写散文的双栖作家，但说实在话，能够同时把两种文体都操持到出神入化程度的作家却并不多见，而贾平凹却是其中极有代表性的一位。贾平凹不仅小说和散文都写得好，而且还有不少人甚至会认为，贾平凹的散文比他的小说还要写得好，成就还要更高一些。从这个意义上说，《秦岭记》之所以产生于贾平凹的笔端，与作家一种散文写作能力的突出有关。某种意义上，我们也不妨这样断言，那就是，长篇笔记小说《秦岭记》命定的写作者，恐怕的确非贾平凹莫属。

（作者单位：安康学院文学与传媒学院）