《秦岭记》：自然作为书写的校准

《秦岭记》，贾平凹 著，人民文学出版社

贾平凹

有大多作家缺乏的视域，那就是“复视”。表面看，是作家写秦岭，实质则是秦岭看人，以自然对社会进行一种书写的校准。

从《山本》到《秦岭记》，贾平凹承续了一以贯之的秦岭叙事。诸多评论围绕作家从长篇转向笔记，志人转向志怪，接续《山海经》《聊斋》以来浪漫传统等话题，展开探讨。然而，对作家“何以如此”的书写意图，却并未充分重视。我们需要重新“发现”贾平凹。秦岭不止是贾平凹醉心的主题，更深意义在于：秦岭，将作为视点和方法。

它意味贾平凹在本质上的转向：从一位写世情世相的小说家，变为以自然看待文学的观照者。譬如狄更斯最后向梭罗、爱默生的方向走去。《秦岭记》的追求，是发见并赋予自然以道德心灵，以自然“复观”历史进程/都市现代性。城市书写大多是单向度的，于社会中去写人性。自然与历史、道德的同构关联，则被长久遮蔽。贾平凹有大多作家缺乏的视域，那就是“复视”。表面看，是作家写秦岭，实质则是秦岭看人，以自然对社会进行一种书写的校准。

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《秦岭记》的人物，大约可划分两个序列：离开的，剩下的。前者脑袋灵光，穷则思变，拥抱城市化；后者大多脑子差成，不够数，不是夯货便是愚痴。他们对应城乡价值的裂变，后者以一种“伦理惰性”抗拒启蒙，以不变应对时代变迁。“苟门扇呢，还是吃饭不知饥饱，睡觉不知颠倒。村里的男劳力几乎都去了山外的城市，他就成了守村人。”

陈冬前半辈子替全村背新娘，后半辈子替全村去哭丧。“村里谁家立木房，夯土打院墙，挖地窖或拱墓，凡是重活，都喊陈冬来，只要管他一顿好饭，他舍得出力。”这种被侮辱者，不以为苦，无意识的生存，反而承续了乡村伦理价值。他用哭声送走了几茬人，“过了腊月初八，就八十岁了。都说陈冬活成了神仙”。

物性照见，以物摄人之精魄，也如同一种静观。其呈现乃是变形幻化：心相、物相与面相，三位一体。“这罅水能照心相。如果是人，或者是坦荡的心地善良的人，容貌不改；如果不是人，或者龌龊的心怀芥蒂的人，模样就变得怪异。”这就是“故事的信念”，其理想在于：任何迷魅幻影，都能被一套明晰的评判所驱散。正如蒲松龄曾用《司文郎》来辨别文章的香臭。

照见之外，也有跨物种的“交感”，人与动物之间的“理障”，被作家释除。狗有委屈愤怒，管闲事是非，熟知村里人际。“柯文龙和狗亲密无间啊，出门去干活开会赶集，他是狗的主子、领导、首脑，他保护着狗；回到家里，狗又是他的答应、保姆、常在，狗侍候着他。”动物被视为人物感知的延伸，而不是异己力量。这条狗可看到人不可见，知隐情，能预言。“它为村里做了那么多好事，为什么打死它？！村长说：它在屋外听到了村里的秘密，以防它说了人话。”

我想这是《秦岭记》的另一面向，作为讽刺小说，庄谐互见，托物而言人事。就像《镜花缘》所记“果然”，兽面人心，暗讽人不如兽。贾平凹写人不畏兽，所惧还是人心。“有三只獾钻出来，竟然都长着一张人脸：长眼、宽鼻、龅牙嘴。”“到后来是二郎山上的獾长了人脸，黄羊和獐子长了人脸，猫头鹰是人脸，蜘蛛背上也是人脸。人是害怕人的，从此再没有猎人上二郎山。”

因果论，曾是中国古典小说传统中的身家性命，借此就有了报与应、轮回观、时空感。这原是以往文学史家爱批判的成分。然而，它也奠定了中国故事的情理逻辑与阐释学模式。“每一次生命如果能圆满，死后的气团就大，如果生命不圆满，死后的气团就小。气团越大的将会托生大的东西，气团越小的只能托生小的东西。”故事需要被作家赋予因果，才能得到理解。“生有时，死有地啊。其实人是一股气从地里冒出来的，从哪儿冒出来最后又从哪儿回去。”

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《秦岭记》有敏锐的现实感，它关注生态生存、民生与经济的复杂牵引。自然，总离不开“人化”的语境。贾平凹写出秦岭腹地，也是乡村共有的困境隐喻——不育。无法嫁娶，不能繁衍，自生自灭。村落可以生养，也同样会逆化绝育，重返荒野。乡村的寂静史，从女人出走开始。“做姑娘的都出去了，嫁来的媳妇也陆陆续续进城，等返回时就是离婚。”

在人居和生计影响下，开发、违建和腐败滋长。“突然间人参天麻不能种了，木耳香菇也停止了培育，茨坪封闭了，开始大兴土木地搞起了开发”。自然，是托附，落笔还是人性。贾平凹总于自然冲突中，察知人心不平。白城子是“省城十多个老板联合开发的康养别墅，住的都是老板们的父母和岳父母”，“二十四人在村长的安排下很快去了白城子”。上元村人羡慕嫉妒二十四人去“人间天堂”享福。秦岭最终面临资源侵占。贾平凹于文学中，写照秦岭违建整治的大事记，称得上史家的“直笔”。

小说探寻秦岭风物的“用与无用”，这无疑是庄子寓言之余绪。“麦子和苞谷一结穗，麦秆苞秆就干枯，阎王爷不留没用的东西还在世上。村寨里的人大多勤劳，早早就完成了任务，村寨里也就很少有七十以上的人。”另一则夫妇树的故事，亦是如此。“妇树给夫树说：咱往歪里长，歪了就没人砍。夫树说：没事的，砍的都是栲树。再说咱是桦，材质不允许咱歪歪扭扭。”没想到盗伐者砍完栲树后，盯着夫妇树，嘟囔着可以做房柱。作家反其道，写出了反教谕。无论曲直，总有功用，皆无法保全。这种悲剧正因为“尽其性”，保持了本然的笔直。

作品中道家的“达生”，也体现在对“齐物”的再接受。“你是要狗变人呀，还是要人变狗呀？柯文龙说：狗变人咋？人变狗咋？”钟铭和段凯是同母异父的兄弟。钟铭在城里务工，讨了媳妇，回来了“带着收音机呀、手电筒呀，或是手摇压面机和缝纫机”。段凯则“就爱他的那些农具”，对电灯、电视无感，“天一黑就睡了”，“我不看，也看不懂”；对营养品无意，“吃啥还不是拉一泡屎”。

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如果我们一味纠结《山海经》《聊斋》这样的书写关联，就会得出贾平凹沉迷神秘文化/佛道语境的表面印象。作家的创作意图，会不断被那些评论所僵化、窄化与遮蔽。如果贾平凹仿《山海经》写《秦岭记》，学《聊斋》写志怪故事。就像扬雄拟《论语》作《法言》，仿《周易》作《太玄》，不过是风格模仿，没多大意思。我想作家意不在此，他想探寻的是叙事的自然、极简和比类。

作品也指向以往不少批评涉及的尖锐核心——即作家笔下经常出现的神鬼灵异，是否是故作玄虚的神秘主义？在我看来，贾平凹以一种自觉，写出了文本发生的“故事生态”——那些人事原本就长在这种神秘土壤里。它不可割裂，因为故事也讲究风土和地宜。有些故事放在都市看，像迷信；置于秦楚相交之地，那就是自然。它早已成了心理积淀，衍化为一种认识论与视知学。“村里人个个都算是巫师，病了能迎神驱鬼，出门得望云观星。”

这是“历史的现实”，它首先培养出一套不同于中原礼制的感官系统：能感应，善通神，重淫祀。正如春秋时的一次历史交锋，齐桓公代周天子伐楚。为何楚称王，不上贡？因为人家天然对礼法接受度低，对神鬼信仰度高。我们不应孤立探讨作家写什么，而要分析作家的感官机制、话语系统，是如何历史性生成的。这才是文学评论的应有深度，不能只描述文本浮出地表的特征。贾平凹用一种“求其是”的精神，沿袭祖先的文化基因。基因是故事的烙印密码，其走向结局，讲述方式，就像链条，在哪里突变(突转)，都大概已经决定。

秦岭中的神与怪，赋予自然以性灵。其本质是神话思维、诗性智慧与移情想象。它表述了作家认知能力的有限，与自然无限性的鸿沟。这是敬天知命而后的达观。贾平凹的“神”，更像孟子所述的层面——圣而不可知之。神鬼，对应着莫测与无常，本就是自然常态。《秦岭记》贴近一种“万有神在论”，万物有神性而共在。作家意欲搭建的正是这样通灵而善感的多情世界。

同时，贾平凹也呈现语言的新境界，在我看来，就是篆籀之气，金石之感。正如书法中，用笔高古朴拙，全在“势大”；刀劈斧斫，碑学力道；中锋径取，力透纸背，其理一也。《秦岭记》的描写，就像河道顺理成章，叙述的顿留、回旋与分岔，如水流于沟壑涧底吟徊。它当然是中国山水的散点透视，却不是无人机的盘旋俯瞰，而是记忆河网流经的历程。

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在我看来，《山海经》侧重对荒漫不经、不可稽考的历史进行历史性想象。其本质乃是信史与“疑古”的相互消解。志怪小说则更像杂语、闲话和夜谭。《聊斋》和《秦岭记》其实形似而志异，不同在于蒲松龄的故事，为了论断案语，他就在篇末“埋伏”。换言之，他的故事通往故事评点。我们不能排除，留仙先有一个教谕，再安排一个故事。

中国小说的兴起，不就是街谈巷议、野叟曝言、贩夫走卒、历史不收、纪传不载的“脱文”吗？《秦岭记》更贴合“讲故事的人”，在作品里“谝闲传”。里面或有话头引子，或有理趣情趣，但有时也并无更多意义。我们最应警惕强制阐释，非要在闲篇里搜寻意义，像猎犬一样，总想嗅闻出什么。非要把那点儿意思，变成没意思。

贾平凹的秦岭故事，是用几十篇异文给秦岭做野史别传。我更想借用《酉阳杂俎》，看待这种书写。它符合作家写野情民风之生猛狞厉。它不是作为贡品祭肉的故事，因为那是死故事，是故事尸体。杂俎，是作为野味的故事。野食之意义，在于它不按中央厨房标准，不按流程制作。它是活鲜状态，还没被驯化成一种“故事的类型学”。

我并不在乎贾平凹写了几座山，几条河，多少风物，多少怪。关键是，他找回了“经传的传统”。一边极简纪事如《春秋》，一边生发描写如《左传》。本质是纪实为经，虚构为传；自然为经，人事为传。这就达成人神共在，自然历史同构的“大书写”。散文与小说互见，直笔与曲笔共存。这种骨肉相连的“跨文体实践”，意欲重返先秦的文史不分，无类无极。若简单以“笔记体小说”归类，终究显得轻薄。

我始终以为，贾平凹令人惊羡的才力气识，是近乎天然的平铺直叙——关于大地的散文。《秦岭记》是一次折返，贾平凹于老境中，回望自己书写的原初——那种商州系列气性之英华，自然的性灵；早期短篇里生蛮狞厉、野情残酷之美。我能想见，在长案香炉、袅袅余烟中，在妙法庄严、佛像凝视下，作家神思入孤影，秦岭潜心迹。这是厚积薄约的写作，秦岭不再只是故事场景，而是记忆积淀、心灵图示、感遇回返的精神栖所。