上海叙事中的“自观”与“他观”——《长恨歌》小说文本和电影文本的比较

王安忆的长篇小说《长恨歌》自问世以来，好评如潮，获得包括“茅盾文学奖”在内的多个文学奖项。这部被著名学者李欧梵评论为“史诗”的小说，把“上海”这座经历了20世纪巨大变迁的都市，独出心裁地置于一个女性夹缠一生的情欲历程中去呈现，点染出时而张扬、时而低落但却坚韧地潜伏于底层结构的现代都市气息，成为当代上海之“文学书写”的代表。王安忆本人也因这部小说巩固了其“海派传人”的地位。因此，以小说为蓝本的电影改编，从一开始就引起新闻界和大众的广泛关注。从报道很多导演不敢接拍《长恨歌》，到确定香港著名导演关锦鹏“进行这个‘勇敢者的游戏’”、遴选女主角，到电影《长恨歌》最后的票房惨败……无一不渲染出王安忆“原著”的巨大影响力——包括电影票房的“失败”，似乎也从反面证明了“原著”文学手法的复杂和高超。而这些或成功、或遗憾的文学书写、影像呈现及其引发出来的沸沸扬扬的新闻，共同构成一个指向“旧上海”的巨大符码，引导着人们在其中观看、选择、消费各自对现代都市情调的想象。

可以这么说，2005年关锦鹏的电影《长恨歌》，挟着香港影视对上海的“怀旧”传统，以一种“他者视角”的呈现方式，无意间强化了大众对于这座具有“世界主义”文化背景，站在当代社会发展前列的现代都市的热烈憧憬。然而，表面上同样讲述着“王琦瑶人生”的王安忆小说和关锦鹏电影，分别被设置在什么样的视角和框架内去讲述？透过这些特别视角和框架，“上海”分别被虚构成一个什么样的都市空间？来自香港导演的视角又为故事添加了什么元素？

一、“看与被看”情境中的“上海寓言”

20世纪90年代，伴随着中国大陆市场经济进一步展开和“现代化”进程的加剧，大陆文坛浮现出以都市为对象的一大批文学作品。原来就具有国际都市背景的上海成为这类书写的重要对象。其中，王安忆的《长恨歌》被认为具有文学史上的转折意义，是“上海书写”研究中的焦点之一。大多数评论家从三方面概括这部小说的特点：其一，通过对市民日常生活的描摹，呈现出被一般“大历史叙事”话语掩盖下的“微不足道”和“感性的”民众历史；其二，通过女性体验、女性空间来寓示一种具有奢华的、宿命的、悲凉的城市精神；其三，传达出对“失落的”城市精神的缅怀——这种“怀旧”的表现方式回应着市场经济下要求在全球资本主义体系中重写现代史的号召，因此迎合并推动了消费市场对虚构之“旧上海”的需求。

王安忆对于生活细节的铺陈，对于不无畸恋色彩的爱欲的聚焦——这种与张爱玲小说题材具有很大相似性的表现手法，是海派文学的重要特征之一。王德威由此认为，王安忆承袭了自韩邦庆《海上花》以来开创的以小说表现上海与女性的书写传统，创造性地以一个夸张禁欲的政治空间为背景继续讲述悄悄进行中的声光色相和情欲故事，“填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白”。此处揭示的“情欲”主线，把大多数评论提及的“女性”和“日常”经验明确地落实在由“爱”与“性”荡开的一处处人际空间和历史空间。而这个故事由素来喜好爱怨痴嗔题材的关锦鹏导演拍摄，也反证了“女性的情欲故事”而非泛泛而谈的“女性情感”、“日常琐事”——确是《长恨歌》的题眼和关键。

传统的罗曼史结构包括“追逐与被追逐”的双方和情节，《长恨歌》对应这个过程的，是一次又一次奇特的“看与被看”。主人公王琦瑶遇到的第一个追慕者——摄影师程先生，就以其技艺隐喻着自身对王的发现、塑造之功，以及王贯穿一生的“被看”命运。第一个与王琦瑶发生关系的某政界要人李主任，在一场盛大的观看盛宴——“上海小姐”选美会场上注意到王琦瑶，然后历经漫长曲折的“二看”、“三看”，终于确信被她的“娇媚乖觉”，“温柔如水”，“解人心意”打动。此后，在充满变数的时代，王琦瑶特殊的韵味连带着旧日的时光，从其爱恋者的目光里折射出来：

他看见了那上海女人身上缭绕的不幸的气息。可这气息多么美啊，是沉鱼落雁之势，阿二无限向往。（《长恨歌》，第132页）

他（康明逊——引者注）好像看见王琦瑶身后有绰约的光与色，海市蜃楼一般，而眼前的她，却几乎是庵堂青灯的景象。有一回，打麻将时，灯从上照下来，脸上罩了些暗影，她的眼睛在暗影里亮着，有一些幽深的意思，忽然她一扬眉，笑了，将面前的牌推倒。这一笑使他想起一个人来，那就是三十年代的电影明星阮玲玉。

其实四十年前的罗曼蒂克都是近在眼前，星散在各个角落。老克腊实在是个极有悟性的青年，对那年头的风情世故，一点就通。是真的就逃不过他眼睛，是假的也骗不了他。他几乎能嗅得到那样的空气，掺着梦巴黎的香水味和白兰花的气息。前者是高贵，后者是小户人家的平实，带点俗气，也是罗曼蒂克之一种，都是精心种植再收获的。……他和王琦瑶说，到你这里，真有时光倒流的感觉。小说中男人对王琦瑶的“观看”，无不千回百转，余味绵长，在每一次罗曼史中占据主要地位：往往是带着探寻意味的观看仪式一结束，一段情欲历险就接近了尾声。因为蛊惑欲望的那一个“被看者”，并不仅仅是一个美丽的女体，而是其身后盛极一时的繁华旧梦，是王琦瑶与旧上海合而为一的都市传奇。这个欲望乃是向着“过去”而非“将来”。所以一次次罗曼史都不合时宜，不得善终。

在“看与被看”的结构中，深谙“低头之美”的王琦瑶，大都以被动的姿态等待男性的探寻和出击。她并非缺乏主动的能力（例如引诱萨沙和试图用财富留下老克腊），而是洞悉“看与被看”的操作机制，有意顺势为之。在故事开头，王琦瑶受到电影制片厂摄像机的启蒙，领悟到“镜头总是美妙，将杂乱和邋遢都滤去了。还使暗淡生辉。镜头里的世界是另一个，经过修改和制作，还有精华的意思”。她慢慢地通过有胜有负的尝试学会了如何在众人的注目中脱颖而出，即“在争奇斗艳中一个退让”。这样，在这一出出“看与被看”的欲望故事中，恰恰是“被看”的王琦瑶掌握了摄像机与男性合而为一的观看规则，反向地把自己塑造成迎合“观看”一方的客体。她的身体恰似潜藏旧日时光的容器，一点点倾空自己来吸引和迎合爱欲者，共同缔造不合时宜的迷梦。

顺着被王琦瑶秘密操纵的目光，读者和故事中的人物一样，看到了昔日的“沪上淑媛”及其“精雕细琢的人生”——这些王安忆刻意要在小说中洋洋洒洒铺陈的美学符号把一个特定的“过去”固定了下来，并镶嵌在全知全能的叙述者于开篇就引导我们观看的“弄堂”里。伴随上海西化伊始出现的“弄堂”被小说的现实主义手法赋予一种“永恒”的审美错觉，进而强化了栖居于其间的日常生活不同寻常的庄严感和神圣感。张旭东认为这是王安忆近期作品一再出现的主题，“其中资产阶级生活方式——作为一种模式，一个原版，一种理念——似是而非地为上海中等阶层平民提供了一种理想形态。这样被想象、被怀念出来的上海从来没有存在过，但它也永远不会消失；它比真实存在过的布尔乔亚日常生活形式更具有神话般的持久性。”也就是说，“王琦瑶”和“王琦瑶生活”所表征的“旧上海”中等阶层市民生活，被缠绕着情欲色彩的“观看”情境一次又一次地在故事内部凸显出来，被跨越三个时代的“弄堂”空间完好地庇护下来，并放大呈现在读者面前。

而这个神话般的“旧上海”市民生活，并非作家为有缺陷的当下生活塑造的一个文学乌托邦。相反，她安排王琦瑶在故事末尾窥破了聚光灯下的四十年，不过以一具女尸为始，同样以女尸为终而已——这个小小的嘲讽，呼应着在“看与被看”双方之间虚虚实实的心意，以及一次次鸳梦的破灭，体现了持久性日常生活和瞬间性罗曼史传奇之间的相互转换和紧密交织，此中折射着两种相生相伴的历史体验：急剧变迁的大时代与细水长流的平民生活。作家紧紧把握住此间的张力构成了她独特的“上海寓言”。

二、香港叙事中的“上海传奇”

关锦鹏的电影包括不少引人注意的女性题材和情感题材，如《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》、《蓝宇》等。这位钟情于30年代的导演，在细腻描摹爱怨痴欲的同时，不断玩弄着后现代形式的叙事花招，将历史情境与制造历史情境的语言并置呈现，以消解“真实”与“虚构”的界限，凸显电影再现历史的多重角度与反省的自觉。评论家林文淇通过分析《阮玲玉》和《红玫瑰白玫瑰》认为，这两部影片利用重新诠释中国文化文本来传达香港与内地同中有异的文化认同，影片或采用显明的香港符码，或强化“后设电影的形式”和“摹拟式嘲讽”，在“怀旧”的显白叙事中塑造了一个抵抗国家寓言的香港主体。电影《长恨歌》同样改写了王安忆创造的上海故事，通过变换视点，添加香港成分的手法，与原小说形成有力的对话。电影对小说创造的在情欲故事中占主导地位的“观看”情境予以很大尊重，如不少观众诟病的恋爱节奏过于急促，前一个场景才相遇，后一个场景就上床。实际上若暂且不提电影语言的优劣，只说叙事内涵的话，那么，这种表现方式恰恰是对“观看”情境的强化。李主任在化妆间外面变换角度的窥视，康明逊透过一开一合的门缝窥视，以及每次“看”之后随即做爱的场景，无不表达出“看”与情欲的密切关联。关锦鹏电影中频频出现的“镜像”元素，运用在《长恨歌》里也恰如其分地对应着“看与被看”的辨证与往复运动，如王琦瑶透过化妆间的镜子审视自己和看到窥视她的李主任。但是，如前文提到的，小说里的王琦瑶对“观看机制”的领悟，预示了这位“被看者”事实上是观看欲望的推动者，也表明王琦瑶的视角高于故事中其他人物的视角，而电影却用一个更高的视角框住了王琦瑶这一自观自省的角度。在影片一开头，郑秀文扮演的王琦瑶正趴在窗边向外观看，一群人随即推着摄像机进入画面，这个摹拟小说中女主人公“试镜”的情节，打断了她看似自在地“观看”的可能，交待了其只是在“表演”。有意思的是，原来王安忆安排王琦瑶试演的角色是具有预言和反讽性质的“新娘”，而关锦鹏却以“观看”的情境代替之。联系到关锦鹏一贯喜好的“后现代叙事”，这个情节也可理解为导演有意把历史制作过程暴露出来，借此表明：人物的观看、窗外的景物不过是被摄像机建构起来的“真实”，包括原小说乃至当下的电影再现，都是某种话语建构的产物，从而与故事微妙地拉开了距离。

在故事内部，笼罩着王琦瑶视角的，是摄影师程先生的视角。电影把1966年自杀身亡的程先生设置为贯穿情节始终的叙述者，这样一来，程先生的照相技艺就有了更多的功能和更深一层的象征意味。首先，程先生充当了王琦瑶各个生命阶段的见证者，他不仅发掘了王最初的少女之美，还替她虚假的婚姻留影，目睹了她的死亡。影片利用他的声音作为旁白交待故事进程，使整个故事成为一个摄影师对美的对象的长久凝视和深切回忆。其次，程先生给青年王琦瑶拍摄黑白照片，被固定为一种失落精神的象征。这些照片一直被程先生珍藏，在80年代一次和王琦瑶争执时掉在暗房地上。画面显示出昏暗的暗房、黑白照片与活生生的王琦瑶之间的对比，暗示程先生心心念念的是一个青春的、被光和影虚构出来的王琦瑶，而眼前的这个女性，更多的是他投射虚构幻影的寄托。如此，原本由王琦瑶操控的“看与被看”情境，被更有操控“观看”技能的摄影师支配；由流动的男性目光通过“观看”不同生命阶段的王琦瑶辨识出来的“旧上海”情结，就改换成一个摄影师在变迁的时代里对那个唯一的“过去”的指认。

影片对小说人物的另一重大改动，还有蒋丽莉一角。王安忆塑造的蒋丽莉，是一个相貌平平，1949年之后走上社会主义革命道路的女性。在影片中黄弈扮演的蒋丽莉在外形风格上与王琦瑶异常相似，宛如王的姐妹花。更重要的是，她并没有加入大陆的革命建设，而是前往香港嫁人生子，过着王琦瑶缺乏的家居生活。这个毋宁说是利用同一个名字来重新创造的角色，带出了“香港”之于“上海”的叙事隐喻。她与王琦瑶的“姐妹花”形象，以及从上海逃到香港，再从香港返回上海和王琦瑶共舞的场景，如果放在关锦鹏电影一系列关于香港和上海的互涉叙事中，就会清楚地看到，电影《长恨歌》把香港作为上海隐约的“自我镜像”，暗示着彼此之间相似的殖民背景和现代都市文化。

不仅如此，影片中有好些主要人物都与香港有着曲折的关系，或一度前往香港定居（蒋丽莉、康明逊、程先生），或对香港怀着强烈的向往（老克腊）。这些人先后对香港流露出来的不屑、无奈、憧憬的态度，反映着上海和香港正慢慢发生相反的变化。更有意思的是，电影以字幕的方式，交待了1990年以前在香港居住的两个上海人最后却死在别处，倒是程先生于2001年在香港逝世。这表明导演制造了与中国历史进程相仿的个人历史，通过人物从上海流亡到香港，再从香港流散到世界各地，最后交待有一个上海人死在香港——人物的路线和终点，暗示着香港与上海、香港与中国内地分分合合的过程。因此，影片中主要视角的转换和隐含的香港叙事，构成动态的和多视点的“透视上海”网络。

三、新的历史情境中的“双城记”

李欧梵在论述文学表达中的“双城记”时说：“上海和香港所共享的东西不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性。”他认为1949年以来的革命失却了中国城市文化以及它的都市感性，唯有香港置身于革命漩涡之外——“而一个城市需要一个‘她者’才能被理解”。这里，李欧梵富有创造性地概括了现当代以来上海和香港在文学艺术中的象征性联系，但他内在的诠释模式却陷入与其批评对象同构的套路当中：“旧上海”不仅在现实中是香港和“新上海”据以发展的蓝本，而且在艺术作品中是衡量美学成败与否的尺度。因此，张英进在反思这一诠释话语的基础上，以“游离于香港与上海之间”为题，暗示这两座城市的文学联系，不应仅仅被设定成为对某种有边界的意义空间（如具有“都市感性”的“旧上海”）的朝向，而应注意某些文本及其反映的城市文化的复杂性。

上海和香港在中国文学地图上的紧密联系，乃是由这两个城市相似的殖民背景，相近的“现代气息”，互有流动的人员往来等等历史因素促成的。二者都于19世纪40年代始陆续被殖民者“租借”部分区域，由此渐渐植入欧美的物质文明和精神信息，发展出与中国其他“内地”不一样的现代城市空间。到20世纪40年代末为止，由“租界”发展起来的上海一直远远超过香港，成为中国最大的城市和亚洲最重要的城市之一。当时的上海具有与西方大都市同步的时尚生活，而这种生活方式与同时存在于同一城市的中国传统生活交织在一起，形成令人惊叹的城市景观，刘建辉用“魔都”来概括日本知识人对此的观感和体验。与1945年以前上海的世界性景观相比，香港还只是一个先后被英国和日本仅仅当作“军事基地”来驻扎的小村庄。然而第二次世界大战以后，随着香港英国政府调整治理政策和人口急速增长，香港的工业和贸易都蓬勃发展，并于20世纪80年代成为世界四大金融中心之一。就现代化和都市化的时间进程而言，香港彷佛是上海的接替，在战争期间和政治变革时期两地民众也有大量往来，更不用提从上海避难到香港的文化人在某种程度上延续了上海的文化。

这个历史背景在一定层面帮助我们领会关锦鹏从《阮玲玉》到改编张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》，再到《长恨歌》的动力——这两个城市的历史渊源足以刺激一系列丰富的“上海想象”。然而成长于1949年以后的王安忆的作品给关锦鹏带来不同于前两部上海电影的挑战。表面上《长恨歌》涉及的都是上海中等阶层市民历经数十年不变的衣食与情欲，但是其主体部分所处的大时代则是社会主义的革命与建设。小说之所以专注于一场场“室内”情境，一是因为内地许多文本已经建立起关于那个历史阶段的“室外”想象经验，二是这种被高度聚焦的悄悄发生的“室内”日常生活，实际处处提示着一个特殊的“室外”场景。因此，小说对这段历史的“省略”却是为着进一步的突出和强化，通过重新创造一种边缘的同时也是真实的历史体验而达成。在这个意义上，王安忆显示出与“海派文学”前辈不同然而理应具有的时代距离，同时也就带出现代上海与香港很不同的一个特殊传统，一个李欧梵认为抹煞了其“都市感性”的传统——历经三十年的社会主义革命和建设。

关锦鹏似乎领悟到小说《长恨歌》这一特殊的“不写之写”，有意在电影里补充出来。他一改影片《红玫瑰白玫瑰》“太忠实张爱玲原著”，专门拍摄室内景的处理方式，给电影《长恨歌》添加了小说没有的“青年下乡”情节，利用并置和对比的方式来突出小说营造的伤感情怀：一面是广播里从日播到夜的红色歌曲、宣传口号，一面是故事人物徒劳地围着没有唱针的唱机；一边是人群宣读毛主席语录、辛勤劳动，一边又是主人公格格不入的浪漫举动和失落之情。这段情节对时代气氛处理得较为夸张和漫画式，也可以看作导演越过小说对上海发挥的特别想象。在1949年之后约三十年的时间里，大陆和香港之间出现不可逾越的“边界”，两地发展出各自的政治经济体制。上海的城市发展配合着社会主义经济生产和政治革命，虽然作为“内地的他者”的魔幻光彩没有完全消散，却与逐渐在世界经济格局中站稳脚跟的“自由港”走上了完全不同的发展道路。所以，对于香港来说，上海这座一度与之分道扬镳，又于上世纪70年代末逐步走上相似路途的城市，其“都市感性”的“前世今身”是可资比较的基础，但中间那段相异的“传统”则是一度成为“境外”的香港缺失的经验。关锦鹏不惜违背全片情调而制造的这段革命情节，传达出香港人好奇和试探的目光，进一步扭转了由上海作家创造的上海人物对城市历史的“自观”状态，同时也暗示着香港回归之后，重新认识自己、重建认同的需求。

王安忆的小说《长恨歌》首次出版于1995年，而同名电影的播放恰巧在10年之后。从20世纪90年代至今，上海和香港在新的历史格局中再次引领“现代化”的风骚，以前者为主导的“长江三角洲”和比邻后者的“珠江三角洲”已成为当今中国的两大经济圈。在这样的背景下，《长恨歌》从小说到电影之间的文化学联系，体现了两地文化人重新定位全球现代性语境中的地方和中国的努力。随着现代化的进一步发展，现实问题的更多显露，将会有源源不断的“双城记”书写继续这种努力。